Мова речей: як мистецтво стало інструментом культурної дипломатії

Перед будівлею Міністерства закордонних справ України — восьмиметровий сталевий птах, чиї крила складають впізнаваний силует тризуба. Це «Фенікс» — скульптура художника Олексія Сая, створена у співавторстві з мисткинею Богданою Косміною та втілена бюро «Майстерня чудес». 2023 року ця робота представляла Україну на Burning Man в американській пустелі Блек-Рок. Чому тепер вона опинилася перед інституцією, завдання якої — говорити зі світом від імені країни?

Валюта уваги

У світі, де за годину з’являються тисячі політичних заяв, твітів, пресрелізів, резолюцій, фотографій та дипломатичних дописів, найважливішою валютою сучасної культурної дипломатії стає увага. Заява може бути важливою — і зникнути зі стрічки за кілька годин. Статистика може описувати катастрофу з абсолютною точністю — і не викликати жодної реакції. Саме в цій точці дипломатія зустрічається з мистецтвом, мова якого часом виявляється дієвішою.

Якщо заява вимагає часу на прочитання та усвідомлення, то художній образ працює миттєво. А тоді починає власне життя: його фотографують, публікують у медіа й соцмережах, обговорюють люди, які ніколи не читали першоджерело. Мистецтво в такій ситуації не так «ілюструє» політичне повідомлення, як створює для нього форму, здатну циркулювати. І саме тому політичне значення мистецтва особливо зростає тоді, коли суспільство втомлюється від інформації.

Мистецтво не так «ілюструє» політичне повідомлення, як створює для нього форму, здатну циркулювати

Війна Росії проти України швидко оголила цю проблему. Україні вже недостатньо повідомляти про злочин — часто його доводиться демонструвати. Недостатньо називати кількість загиблих — необхідно показувати міста, квартири, дитячі речі, фрагменти ракет. Звідси й особлива роль матеріальних свідчень війни у міжнародній комунікації.

Ще у січні 2015 року Україна показувала у Давосі уламок автобуса, обстріляного біля Волновахи. Це був простий, але дуже прямий жест: замість ще однієї заяви чи фотографії перед міжнародною аудиторією опинився реальний шматок металу з місця, де кілька днів тому загинули люди.

Після початку повномасштабного вторгнення такі жести стали частиною української міжнародної комунікації вже в набагато більшому масштабі. Знищену російську військову техніку почали вивозити з України й виставляти в центрах європейських столиць. Російські танки показували у Варшаві, Вільнюсі, Ризі й Таллінні. У Берліні один із Т-72 встановили навпроти російського посольства, а розстріляну машину швидкої допомоги з Харкова возили по різних містах Європи. Так війна виходила за межі новинної стрічки й ставала фізично присутньою у публічному та політичному просторі.

У цьому сенсі дипломатія предмета працює майже протилежно пропаганді. Пропаганда прагне множити версії реальності, тоді як матеріальний доказ фіксує її. Уламок має властивість, якої немає у цифри зі статистики, — він займає фізичне місце в реальному світі.

Пропаганда прагне множити версії реальності, тоді як матеріальний доказ фіксує її

Коли говорить мистецтво

Таку логіку речового доказу художники давно використовують на міжнародних майданчиках. Мексиканська художниця Тереза Марґольєс, представляючи Мексику на Венеційській бієнале 2009 року, вимила підлогу національного павільйону ганчірками, якими раніше витирали кров зі сцен убивств у Сьюдад-Хуаресі — мексиканському місті на кордоні зі США, яке на початку 2000-х стало одним із найкривавіших у світі через війну наркокартелів. Матеріал тут працював так само, як уламок автобуса чи каркас танка, — це був доказ насильства наркокартелів і бездіяльності держави.

Під час кліматичної конференції COP21 у Парижі Олафур Еліассон і геолог Мінік Розінг привезли до Пантеону 12 брил льоду з Гренландії та виклали їх у формі годинника. Лід танув просто на площі так, що до нього можна було доторкнутися. Абстрактна тема зміни клімату перетворювалася на фізичний досвід — без графіків і прогнозів.

У лютому 2016 року Ай Вейвей закрив колони Концертного дому в Берліні тисячами помаранчевих рятувальних жилетів, привезених із грецького острова Лесбос — саме через нього до Європи тоді прибували сотні тисяч біженців. Для інсталяції використали близько 14 тисяч жилетів. Сам собою жилет не пояснює міграційну кризу: він нічого не повідомляє про європейське законодавство, війну в Сирії чи політику кордонів. Але 14 тисяч жилетів, що вкривають фасад однієї з найвпізнаваніших культурних інституцій Берліна, створюють образ, який неможливо звести до таблиці. За кожним предметом можна уявити тіло, для якого він був призначений.

Схожим шляхом, тільки радикальнішим, пішов швейцарсько-ісландський художник Крістоф Бюхель: 2019 року він привіз на Венеційську бієнале «Barca Nostra» — уламок рибальського судна, на якому 2015-го загинуло понад 800 мігрантів дорогою з Лівії до Італії. Судно виставили без жодних пояснювальних підписів, просто серед експозиції, що спричинило звинувачення вже в протилежному — в експлуатації трагедії заради видовища бієнале.

Ще далі цю межу зсуває німецька група «Центр політичної краси» (Zentrum für Politische Schönheit). 2015 року активісти ексгумували тіло загиблої мігрантки, перепоховали її в Берліні за мусульманським обрядом і викопали символічні могили перед рейхстагом. Метод той самий — фізичний доказ замість статистики — але доведений до максимуму. Критики неодноразово звинувачували ЦПК у тому, що в їхніх проєктах трагедія перетворюється радше на інструмент, ніж на свідчення.

Проте художники шукають способи уникнути такого сприйняття. Після геноциду в Руанді чилійський художник Альфредо Джаар кілька років працював над Rwanda Project, досліджуючи, як показувати масове насильство і чи здатні жахливі зображення взагалі змусити глядача реагувати. Влітку 1994-го він поїхав до церкви в Нтарамі, де незадовго до того загинули сотні тутсі, й зустрів жінку на ім'я Ґутете Емеріта, на очах якої ударами мачете вбили її чоловіка й двох синів. Джаар зробив тисячі фотографій, але зрозумів, що не може виставити їх такими, як є, — і замість того, щоби просто множити зображення жертв, обрав протилежний хід.

У роботі «Real Pictures» він поховав знімки в чорних коробках-«трунах», лишивши на кожній лише текстовий опис того, що на фото зображено, а в «The Eyes of Gutete Emerita» розмножив на мільйон слайдів лише одне зображення — очі Ґутете. Так художник досліджував межі самої видимості: що відбувається, коли образів трагедії стає настільки багато, що вони перестають діяти, і чи можна свідчити про немислиме, водночас відмовляючись його показувати.

Образ майбутнього

Після 2014 року, а особливо після лютого 2022-го, Україна змушена багато говорити про себе через катастрофу. Буча. Маріуполь. Ірпінь. Харків. Каховська ГЕС. Зруйновані будинки. Евакуація. Масові поховання. Понівечені музеї. І тут виникає небезпека. Країна, що постійно показує світові власні рани, ризикує сама опинитися замкненою всередині цього образу. Україна стає територією війни, українська культура — обмежується репрезентацією цього досвіду. Травма допомагає привернути увагу, але водночас може поглинути все інше. Тут постає питання: як не перестати свідчити, але й не дозволити трагедії стати єдиним способом говорити про себе?

«Фенікс» — один із прикладів відповіді. Це не уламок, не знищена машина і не частина російської ракети. Цей об’єкт не зруйнований, а створений в Україні. У цьому й полягає зміна повідомлення: предмет говорить не про те, що з Україною сталося, а про те, що Україна творить сама. Ці повідомлення можуть існувати паралельно, щоб Україна поставала не лише як країна, що переживає руйнування, але і як країна, що будує своє майбутнє. У цьому сенсі «Фенікс» — не просто метафора відродження, а й заява про право на суб’єктність.