На Хон Джін — власник безстрокової візи в Канни. За майже двадцятирічну кар’єру режисер привозив на французький кінофестиваль усі чотири свої фільми, неодноразово зривав оплески залу, але завжди повертався додому без статуетки. Його «Надія» — спроба №4.
У виробничому і технічному сенсі це наймасштабніша робота в портфелі Хон Джіна. Один із найдорожчих фільмів в історії південнокорейського кінематографа вартістю $45 мільйонів; масштабна постановка і нестримна драматургія в стилі РДУГ (розлад дефіциту уваги та гіперактивності), коли кожні 40 секунд відбувається щось нове; зірковий акторський склад — від відомої за «Грою в кальмара» акторки Чон Хо Йон до акторського подружжя Майкла Фассбендера та Алісії Вікандер.
Сюжет такий: у рибальському містечку із зовсім не корейською назвою Гоуп-Гарбор не все тихо — хтось задирає худобу й залишає дивні сліди. Поліція та мисливці списують усе на тигра та вирушають на пошуки хижака. Кількість смертей зростає кожні десять хвилин: за худобою під кігті йдуть місцеві, а здогадки про причетність ведмедя швидко розсіюються — і саме тут фільм зісковзує з простору детективу на територію «Чужого».
Усе в «Надії», здавалося б, видає в ній космічний горор, трилер і детектив одночасно. Але справжня жанрова порода стрічки Хон Джіна — сатиричний антивестерн (так, із корейськими ковбоями на конях). «Надія» висміює та вивертає жанрові кліше на кшталт невразливості головного героя (тут можна бути підкинутим на висоту п’ятиповерхівки, впасти й вижити), зведення персонажів вестерна до функції безперсональних рис. Або ж перетворює конфлікт між індіанцями та білими на боротьбу людей і прибульців, яка виникла через недалекоглядний вчинок місцевого ідіота.
Справжня жанрова порода стрічки Хон Джіна — сатиричний антивестерн.
«Надія» — вкрай біполярне кіно. Ідею та сценарій фільму, з одного боку, можна переказати двома-трьома простими реченнями («біганина, перестрілки, чудовиська»), з іншого — описати в термінах метамодернізму та постколоніальної культурної гегемонії.
Наприклад, На Хон Джін відверто стібеться над американським підходом до блокбастерів і вестернізацією корейського кіно. Навіть те, що він покликав Фассбендера та Вікандер зіграти прибульців, у яких акторів навряд чи впізнають, — своєрідний акт корейського спротиву Голлівуду, який кличе корейців виключно на незначні чи антагоністичні ролі.
Нарешті Хон Джін грається з метамодерністською етикою — одночасно радикально щирою і такою, що так і не позбулася їдкого сатиричного духу постмодерну. Герої «Надії» то видають емоційно заряджені монологи, то відсторонюються за обладунками чорного гумору.
Але, мабуть, головне досягнення На Хон Джіна — як-не-як кінопрокат у всьому світі — це його розуміння граматики блокбастера. Режисер одночасно висміює умовності великого видовищного кіно й щосили їх дотримується. Хон Джін розуміє, що часи старорежимних бойовиків минули, і знає, що сатира не старіє: тому в його стрічці герой може битися з монстром, пережити двобій, а потім вбитися об дорожній знак.
Режисер одночасно висміює умовності великого видовищного кіно й щосили їх дотримується.
«Надія» — високопробний атракціон розваги, якого позбавлена більша частина кінопродукції. Якщо продовжувати популярну аналогію щодо кіно та високої й низької кулінарії, то чимало акторів, які знялися у фільмах Marvel Studios, порівнювали цей кіноконвеєр із фабрикою напівфабрикатів. На Хон Джін місцями грає на цьому ж полі та на межі фолу, але пропонує щось інше — розвагу, приправлену естетикою, метамодерновими коментарями та деконструкцією жанрів масового кіно. Щоразу, коли чергова екшен-сцена змушує забутися, широка панорама нагадує — на екрані велике блокбастерне кіно.