Іце-Лейб Шмуйловскі народився в естонському острівному містечку Курессааре 20 лютого 1901 року. Коли малюкові було три роки, він бавився з вуглинками з печі й ненароком підпалив одяг. Вогонь обпалив обличчя дитини — опік покривав усю його ліву сторону. Батько Іце сказав, що, можливо, йому було б краще померти, аніж усе життя ходити з тавром. Проте його мати заперечила: мовляв, навпаки — це зробить хлопця великою людиною. Через пів століття Іце-Лейб Шмуйловскі «перенесе» свої опіки на головну зведену ним будівлю — у той час світ знатиме його як Луїса Кана.
У 1906-му родина Шмуйловскі емігрувала до США, де змінила прізвище на приємніше для американського вуха: Кан. Новоспечений Луїс, маючи хист до малювання, вступив на архітектурний факультет Школи образотворчого мистецтва Пенсильванського університету у Філадельфії. Аби побачити предмет свого вивчення — архітектуру, — Кан паралельно з навчанням працював креслярем, а також піаністом у кінотеатрах. Накопичивши достатньо грошей, він вирушив до Західної Європи, де вже панувала школа Баугауз. Методи європейських колег по цеху справили на Кана велике враження — він вирішив експортувати модернізм до Штатів, де архітектура досі перебувала в заручниках класицизму.
Повернувшись, він працював у майстернях маловідомих архітекторів, проєктуючи будинки в дусі інтернаціонального модернізму. Утім, цими роботами не пишався й сам Кан — ескізи, креслення, зведені споруди були нудними коробками зі скла. Баугауз йому не давався.
У 47 років він почав викладати в Єльському університеті, хоча не мав робіт, завдяки яким міг би бути зарахованим до когорти американських архітекторів великого калібру. Кан, скромний, не дуже помітний чоловік із білою копицею волосся, у непоказних костюмах та з краваткою-метеликом, знайде свій почерк і визнання, коли йому буде за 50, — хоча в цьому віці заведено вважати, що найпродуктивніші роки вже позаду.
Життя Кана змінилося через Колізей. 1950 року він удруге вирушив до Європи на запрошення Американської академії в Римі. Побачивши римські руїни з бетону і почувши про особливість цього матеріалу тільки міцніти із часом, він зрозумів, чого хоче.
Університетська Художня галерея в Нью-Гейвен, штат Коннектикут, стала першим важливим проєктом Кана. Він прибудував гладку скляну споруду до старої споруди галереї. Місце, де будівлі з’єднуються, облицьовані цеглою для створення м’якого символічного зв’язку між епохами. Нова будівля не конкурує з попередньою, а вбудовується в наявний контекст.
Зовні будівля стримана, майже нейтральна, але всередині криється значуща риса архітектури Кана — його гра з формами трикутника й кола. По центру — кругла шахта, де сходи імітують форму трикутника. Зверху її завершує світловий ліхтар (в архітектурі так називають різні отвори в даху, через які проходить природне світло) й залізобетонна плита, теж у формі трикутника, що підсилює логіку простору.
Великі зали галереї потребували великої площі перекриття без опор. Кан працював над цим разом з архітекторкою Енн Тінг. Вони звернулися до геометричних форм Бакмінстера Фуллера — автора геодезичних надміцних сфер зі складних з’єднань трикутників. Тож стелю галереї, за прикладом робіт Фуллера, сформували з бетонних тетраедрів — багатогранників із трикутною основою. Ця структура працює як самотримальна система: елементи з’єднуються між собою, передаючи навантаження один одному і формуючи жорстку площину без додаткових опор.
Наступним етапом стала робота Кана над Лабораторіями Річардса Університету Пенсильванії у Філадельфії (1957–1965 роки). Як писали архітектурні критики, із цією будівлею Кан привніс в архітектуру ковток свіжого повітря, нарешті запропонувавши альтернативу скляним кубам модернізму.
Лабораторії Річардса — комплекс із семи об’єднаних витягнутих блоків, в яких чергуються засклені фасади кабінетів і високі глухі цегляні вежі з ліфтами й вентиляцією. Лабораторії вражали монументальністю, пластичністю і майже середньовічною величністю.
Значення будівлі було настільки вагомим, що 1961 року Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку присвятив їй окрему виставку. Лабораторії називали «ймовірно, найвизначнішою будівлею, зведеною в Сполучених Штатах після війни».
1959 року до Кана звернувся розробник вакцини від поліомієліту Джонас Салк. Науковець отримав ділянку в Сан-Дієго під дослідницький інститут біології. Свій вибір архітектора Салк пояснював просто: він хотів «створити об’єкт, гідний відвідування Пікассо».
Інститут складається з двох корпусів, між ними — оглядовий майданчик, акцентна вісь усього проєкту. Вікна кабінетів винесені так, щоби з кожного відкривався вид на океан. Будівлі зроблені з відкритого монолітного залізобетону. Кану було важливо досягти теплого відтінку матеріалу, тому він обрав бетон із домішкою пуццолану — суміші вулканічного попелу, пемзи й туфу. Саме тут, у головній своїй будівлі, він наблизився до Колізею — споруди з бетону й вулканічного попелу.
Усі стики між бетонними плитами, деревом і склом були ідеально підігнані. Простір між корпусами Кан прорізав вузьким каналом з водою, викладеним вапняковим матеріалом травертином. Ця лінія проходить через усю площу і завершується невеликим басейном.
Кан принципово не облицьовував бетон: фактура залишалася пористою і нерівною, а на поверхнях збереглися відбитки опалубки — прямокутні сліди фанери та круглі точки кріплень. Помічник архітектора Джек Макалістер припускав, що в рішенні залишити бетон необробленим Кан закодував своє бажання залишити в будівлі власні риси — бугристу, нерівну від опіків шкіру обличчя.
«Я питаю цеглу: “Чого ти хочеш?”. Цегла відповідає: “Я би хотіла бути аркою”. Я кажу: “Арка — це дорого, давай перекриємо тебе бетонною балкою?”. Цегла відповідає: “Я би хотіла бути аркою”».
Кан любив говорити про будівлі в алегоричних термінах. Френк Гері, видатний американський архітектор-постмодерніст, казав, що Кан був містиком від архітектури; ізраїльський колега Мойше Сафді характеризував його як глибоко духовну людину; архітектор Бей Йюмін — як спіритуаліста, чиї будівлі говорять із часом.
Такою будівлею, другою за впливом в архітектурографії Кана, вважають бібліотеку Академії Філліпса Ексетера, спроєктовану 1965 року. Зовні це стриманий куб із червоної цегли, всередині — високий атріум із величезними плитами і вирізаними в них великими колами, крізь які видно дерев’яні балкони та численні книжкові полиці. Зверху — складний дах із світловими ліхтарями і двома плитами, розміщеними навхрест. Затишок читальних залів з дерев’яними полицями й меблями вступають у дивний зв’язок з відчуженими і велетенськими фігурами із залізобетону. Через свою мовчазність разом вони створюють відчуття величі.
Наступним важливим проєктом став Художній музей Кімбелла у Форт-Ворті, штат Техас, над яким Кан працював разом із ландшафтною архітекторкою Гаррієт Паттісон. Будівля складається із шістнадцяти склепінь, згрупованих у три крила. У цій структурі відобразилася пам’ять Кана про Центральний ринок у Ризі, побачений ним ще 1928 року.
Кожне склепіння має центральну щілину зі світлорозсіювачем, що забезпечує рівномірне природне освітлення — комфортне для відвідувачів і безпечне для експонатів. Склепіння не торкаються торцевих стін, утворюючи тонкі світлові зазори. Через це конструкція здається легкою, ніби окремі елементи відірвані один від одного і левітують у повітрі.
Після здобуття Індією незалежності 1947 року індустріальне місто Ахмедабад стало майданчиком архітектурних експериментів. У 1950-х тут працював Ле Корбюзьє: він збудував вілли Сарабхаї та Шодан, будівлю Асоціації текстильників і музей «Санскар Кендра».
За підтримки Гарвардської школи бізнесу місцеві промисловці заснували Індійський інститут менеджменту — новий заклад для підготовки управлінців. На відміну від традиційної системи з лекційним форматом, тут робили ставку на дискусії, дебати й активну участь студентів.
Молодому архітекторові Балкрішні Доші доручили знайти автора проєкту. Ле Корбюзьє приївся індусам, тому обрали Кана.
Кан спроєктував складний кампус із червоної цегли. Поступово цегла почала старіти і, як і замислював архітектор, усе більше нагадувала давні споруди при сучасному технологічному наповненні. На фасадах інституту розташовані численні відкриті прорізи замість звичних вікон — це архітектурні цитати індійської традиції: галереї без скла дають тінь і забезпечують природну вентиляцію, критично важливу в спекотному азійському кліматі.
У формах цих прорізів Кан буквально інтерпретує свій «діалог із цеглою». Над прямокутним отвором він укладає білу залізобетонну балку, яка фіксує розрив у стіні. Логічним продовженням було б викласти над нею рівний ряд цегли, але Кан робить арку. Бо, за його ж формулою, «так хоче цегла».
Цей прийом він використовує і в інших проєктах — зокрема в медичному коледжі імені Шахіда Сухраварді в Дакці та Центрі об’єднаних мистецтв у Форт-Вейні.
Кульмінацією його кар’єри стала будівля Національної асамблеї Бангладеш у місті Дакка. У цьому проєкті зібрані всі ключові принципи Кана: він зводив будівлі із місцевих матеріалів, залучаючи місцевих жителів; він висловив повагу до місця, вдавшись не до інтернаціональних форм, а до традиційних, властивих і зрозумілих тутешнім.
Комплекс асамблеї мальовничо організований навколо Зали засідань — масивного простору з бетону з мармуровими вкрапленнями. Усередині — багаторівневе приміщення з круглими прорізами, відкритими переходами, сходами, балконами, подіумами й галереями. Ці складні системи об’єднують кабінети депутатів, бібліотеку, молитовну залу. Сама зала парламенту — це 36-метровий гранований атріум, освітлений зверху. Світлові ліхтарі сформовані параболоїдними оболонками, зібраними у структуру, схожу на квітку. Світло проходить крізь її «пелюстки», розсіюється і м’яко заповнює простір.
Навколо центральної будівлі зали асамблеї — штучне озеро і вісім циліндричних корпусів із червоної цегли, де розміщені допоміжні приміщення: офіси, готель, ресторан, медичний центр, конференц-зали і спортзали. Тут знову з’являються відкриті галереї і прорізи, знайомі за індійським проєктом.
Комплекс Національної асамблеї задумувався ще урядом Пакистану в 1959 році як додатковий парламентський штаб. 1964 року почалося будівництво, але воно призупинилося в березні 1971-го через початок визвольної війни в Бангладеш: бенгальці прагнули незалежності від сусіда. Попри бомбардування міста асамблея вціліла.
Можливо, в цьому проєкті Кан втілив свою мрію, досягнувши в нових формах тотожності з давніми руїнами, якими він надихався в 1950-му і які зрештою змінили хід архітектурної історії. Автор не дожив до завершення будівництва — асамблея відкрилася у 1983 році, через десять років після його смерті. Будівництво тривало 23 роки — стільки само, скільки Тадж-Махал в Індії.
«Працюючи над цією будівлею, Кан став нашим Мойсеєм. Він дав нам демократію, тут, у найбіднішій країні світу. Він був дитиною, він не міг сказати “ні” нічому. І саме тому ми маємо цю будівлю. Він дав нам свою любов», — так зі сльозами на очах відгукнувся про асамблею бенгальский архітектор Шамзул Варес.
17 березня 1974 року на Пенсильванському вокзалі в Нью-Йорку знайшли тіло літнього чоловіка. Через неохайність костюма та видимі опіки поліцейські відвезли померлого до моргу, де зазвичай зберігалися тіла безпритульних. Лише за три дні, 20 березня, The New York Times повідомила: «Луїс Кан, чиї виразні форми із цегли й бетону вплинули на ціле покоління архітекторів і зробили його, на думку більшості дослідників, провідним американським архітектором, помер у неділю ввечері….».
Кану було 73. Після завершення асамблеї він мав утілити проєкт синагоги в Єрусалимі на місці зруйнованого храму Соломона.