Продюсерка Саша Андрусик — про роботу над оперою «Матері Херсона» на замовлення Метрополітен-опери

Лібрето до «Матерів Херсона» створив американський драматург Джордж Брант, відомий п’єсою «Grounded», що адаптували для Метрополітен-опери, а диригентом виступить Кері-Лінн Вілсон — засновниця Ukrainian Freedom Orchestra та музична директорка «Київської камерати». У концертній версії візьмуть участь оркестр і хор Національної опери України, Дитячий хор Київського державного музичного ліцею імені М. В. Лисенка та ансамбль «Київська камерата».

— Як ви долучилися до роботи над «Матерями Херсона»?

— Навесні 2022-го до музичної агенції «Ухо», якою я керую, звернулася Національна опера з пропозицією продумати новий репертуарний твір. Я тоді запропонувала кандидатуру композитора Максима Коломійця, і ми вирішили, що це може бути опера про один з перших українських університетів — Києво-Могилянську академію.

Тимчасом наприкінці 2022 року Mет оголосив конкурс на нову оперу для українських композиторів. У ньому взяли участь 74 автори. Максим пройшов у фінал, і оскільки його останнім оперним проєктом у розробці була саме наша ідея про Могилянку, мене також запросили на розмову. Однак академія не цікавила Мет, вони хотіли створити оперу про війну.

— В інтерв’ю ви казали, що спершу пропонували іншу тему — Майдан як початок російсько-української війни й історію Романа Ратушного.

— Так, пропонували і навіть почали відповідне сценарне дослідження: збирали американському драматургові Джорджу Бранту списки для читання, акумулювали свідчення. Він занурився у матеріал на кілька місяців, але не зміг знайти спосіб розповісти цю історію — вона здалася йому надто складною і трагічною. До того ж Брант не хотів писати біографічний матеріал, це створює багато обмежень — етичних, художніх і драматургічних. Тоді Джордж запропонував іншу тему — історію матерів, які їдуть на окуповані Росією території повертати своїх дітей.

— Як Брант натрапив на історію про жінок із Херсону?

— На той момент він уже слідкував за новинами про Україну. Десь навесні-влітку 2023 року почали повертатися перші вивезені з Росії діти, була велика медійна хвиля. Здається, він побачив матеріал у London Book Review і почав копати далі.

— Як ви збирали документальну основу для лібрето?

— Відкритих джерел було багато, але недостатньо. Спершу ми зв’язали команду Мет із представниками Save Ukraine — благодійною організацією, яка опікується захистом та відновленням сімей і дітей, постраждалих внаслідок війни. Там надали цінні свідчення, яких не було у відкритому доступі.

Я звернулася до Центру захисту прав дитини, завдяки йому провела кілька глибинних інтерв’ю, говорила з координаторами програм повернення, із двома підлітками, яким вдалося вибратися з окупованих територій, із бабусею, яка забрала звідти хлопчика, а також із дослідниками, які локалізують маршрути й конкретні місця, де утримують дітей.

Уже із цією базою навесні 2024 року Джордж почав працювати над текстом. Він одразу надсилав нам перші варіанти, ми з Максимом і ще одним драматургом Мет, Полом Кремо, їх коментували. Я зробила понад 60 коментарів до цих матеріалів, ми бачили сім різних версій тексту. Він постійно змінювався.

Наші коментарі були різними: фактологічними, контекстними, культурними, драматургічними. Для мене було важливо, щоб українцю не було дивно, соромно або незрозуміло. Щоб ми справді могли це все на себе приміряти.

— Ось ви прочитали лібрето вперше. Що, на вашу думку, найбільше видавало погляд людини, яка не перебуває в українському контексті?

— Перша дія починалася з того, що люди в херсонському метро перечікують обстріл ЗСУ. Метро в Херсоні — це одне. Але було важливо пояснити й інше: ЗСУ не обстрілювали центр Херсона під час окупації, люди не могли там нічого перечікувати, і досвід херсонської окупації — це не досвід сховищ. Вони здебільшого не ховалися від атак.

Були й драматургічно важливіші речі. За сюжетом російська влада через шкільних учителів пропонує батькам відправити дітей у літні табори в Криму — нібито перечекати небезпеку. Людина, котра це озвучує, — шкільна вчителька, класна керівниця дівчат, навколо яких розгортається історія. Вона стає однією з головних антигероїнь опери. У Джорджа був сюжетний поворот: коли вже зрозуміло, що діти не повертаються, вчителька застрелюється.

По-перше, у таких випадках люди, які співпрацюють з окупаційною владою, здебільшого тікають. По-друге, мені було важливо пояснити, чому це погана ідея саме в українській постановці — антропологічно, культурно й психологічно. В Україні жіноче самогубство із застосуванням вогнепальної зброї є надзвичайно рідкісним явищем — жінки забирають в себе життя в шість-сім разів рідше, ніж чоловіки, а коли таке все ж трапляється, зазвичай труяться або падають з висоти.

Але був другий рівень — психологічний. Це дуже банальне зло. Такі вчительки часто роблять це не тому, що хочуть комусь зла. Вони або справді вважають, що дітям буде безпечніше, або є частиною російської пропагандистської системи. І навряд чи така людина з будь-якої з цих позицій мала б красивий фінал із муками совісті. У результаті цю лінію змінили: вчителька просто виїздить із міста.

В одному з перших варіантів є сцена, де мати намагається впізнати дитину. Джордж пропонував, щоб дитину «звіряли» за родимками — ми б зчитали це як комічний епізод, щось з індійського кіно. Таких коментарів було багато. Головне, ми з Максимом наголошували: зробити все максимально документально, прибрати зайві рішення й не придумувати злочини за Росію, коли Росія здійснила всі злочини сама.

— Більшість персонажів стали збірними образами. Але Уповноважена при президентові РФ з прав дитини Марія Львова-Бєлова залишилася під своїм іменем. Чому?

— Збірний образ розв’язує руки: з одного боку — через етичні міркування й дозволи, з іншого — через саму природу художнього твору. Єдиною реальною персонажкою залишилася лише Львова-Бєлова. В опері є сцена з її пресконференції в Москві, де вона коментує ордер на арешт від Міжнародного кримінального суду. Для мене це важливий епізод: один із прикладів, коли абсурдні російські пресконференції дають ґрунт для художнього твору. Я тішуся, що в опері є ця персонажка й ця сцена — і роками люди будуть це чути й знати про це.

— Яким, на вашу думку, буде перше слухання в Києві?

— Коли я прийшла на першу репетицію і почула хор, одразу почала плакати. Коли сидиш у залі й чуєш проспіваними речі, які сам прожив, — це дуже специфічний досвід. Можливо, частково терапевтичний. Наскільки я знаю, в залі будуть кілька родин і кілька дітей, яких вдалося врятувати. Я більше переживаю за них, ніж за нас усіх.

— Сценічна прем’єра «Матерів Херсона» має відбутися у Варшаві в жовтні 2026 року, а в Нью-Йорку у квітні 2028-го. Що вона має пояснити закордонним глядачам?

— Про цих дітей і їхніх батьків важливо говорити. Наразі вдалося повернути понад 2100 дітей із понад 20 тисяч, про яких відомо офіційно. Чим далі, тим важче їх повертати. Тож ми маємо користуватися кожною нагодою, говорити про це.

І дуже важливо, що це саме Mет. Вони працюють мережево: це не одна вистава й один продукт, а процес, який постійно знаходить нові форми оповіді. Вони точно зніматимуть оперу, вона виходитиме в кінотеатрах, і будуть інші продовження роботи.

— Як попередній досвід музичної агенції «Ухо» допоміг вам у роботі над «Матерями»?

— Я не могла б займатися «Матерями» без досвіду «Уха». У 2016–2018 роках ми поставили в Національній опері України три сучасні опери: «Лімб» Стефано Джервазоні, «Хліб. Сіль. Пісок» Карміне Челла та «Моє зрадливе світло» Сальваторе Шарріно. Це був досвід роботи незалежної команди з великою оперною інституцією — і він тут дуже допоміг.

— Максим Коломієць в одному з інтерв’ю говорить, що сучасна опера потребує марафону: десятиліть замовлень, практики й інституцій, готових ризикувати. З досвіду «Уха», що з цього в Україні вже є, а чого досі бракує?

— Опера — це сотні годин роботи для автора. Це не те, що можна написати у вільний час. Для цього потрібні замовлення. І одного замовлення мало: щоб з’явився сильний твір, потрібна практика.

Коли композитор пише оперу, він має бути підготовлений. Це питання таланту, знань, поінформованості й практики. Сам факт цього замовлення — що воно відбулося, що це саме Максим, що все так склалося, — великою мірою результат роботи незалежної сцени нової музики в Україні.

Mет провів конкурс і обрав композитора. Але для того, щоб такий композитор тут був, потрібна екосистема. І вона існувала. Що стосується системи замовлень в Україні, у нас із цим поки дуже погано: це переважно незалежні зусилля. Театри теж починають щось замовляти, але таких творів небагато.

— Після попередніх опер, з якими працювало «Ухо», «Матері Херсона» звучать значно класичніше. Це логічне рішення чи компроміс заради великої сцени?

— Тут є дуже конкретний запит Mет, на який композитор має реагувати, якщо пише твір для такої інституції. Мені здається, Максим добре вийшов із цієї дилеми.

Так, це аж ніяк не авангардний твір. Він менш радикальний, узагалі не експериментальний. Але він досить складний — технічно. І я чую в ньому Максима, попри те, що опера написана більш класично. Це радше лірична американська опера — максимально не схожа на першу оперу «Espenbaum» / «Еспенбаум» («Осокоре»), яку ми замовляли йому 2016 року.

— В опері «Хліб, сіль, пісок», яку продюсувало «Ухо», ви вже працювали з темою війни й пам’яті, але через історію італійців під час Другої світової війни. Як було адаптовувати її в іншій воюючій країні?

— Нам тоді було важливо пояснити автору опери Карміне Челла, що ми не можемо просто взяти італійську історію і показати її тут, не враховуючи того, що саме українці пережили у Другій світовій. Там історія також була пов’язана з пляжем і морем, а в нас є історія з форсуванням Дніпра, і це теж треба було враховувати.

Але це відбувалося 2017 року, після Мінських угод, і контекст російсько-української війни був у цій постановці дуже стишеним. Я пам’ятаю критичну статтю про те, що ми абсолютно не свідомі того, що відбувається в країні. Тоді нам це здалося недоречним, ми навіть напівобразилися. Але зараз думаю, що це було досить точно: ми справді більше брали до уваги італійсько-українські контексти. То була історія про війну минулого, а не про війну сьогодні. Зараз це вже зовсім інша ситуація.

— В «Архітектурі голосу» — циклі «Уха», який поєднував вокальну музику з різними київськими просторами, — локація була частиною твору. А як у «Матерях Херсона»?

— У «Матерях Херсона» йдеться радше про місце нефізичне. Я була дуже свідома того, що ми всі не в Херсоні. Я в Києві, переживаю все з Києва, маю лише доступ до свідчень. Мої друзі-волонтери постійно їздять у Херсон, але це зовсім не те саме, що бути там.

Я намагалася максимально зануритися в контекст, занурити в нього Джорджа і зробити щось, що справді відображає Херсон як місце, а не просто користується словом «Херсон». Ми не хотіли зробити оперу, яка називається «Матері Херсона», але насправді її дія могла б відбуватися де завгодно. У цьому сенсі це предметно-орієнтована робота — але не буквально, а метафізично.

— Які наступні плани «Уха»?

— Один із найближчих проєктів — робота з художницею і сценографкою Катею Лібкінд на фестивалі «Іскра» 25–26 липня. Це буде невеликий аудіовізуальний, перформативний проєкт із музикою.

Наступна зупинка — Berghain, один із найвідоміших клубів і культурних майданчиків Берліна. Він запрошує «Ухо-ансамбль» виступити в їхній залі із камерним циклом Максима Коломійця «Пролегомени до опери: пісні для Києво-Могилянської академії». Це буде наступного сезону, сподіваємося реалізувати проєкт за підтримки VERE MUSIC FUND. Усе це добре показує міру нашого шпагату.