Російський павільйон — один з найстаріших національних павільйонів. Відкритий у 1914 році, він був побудований на гроші київського мецената Богдана Ханенка. Упродовж ХХ століття павільйон функціонував як інструмент імперської, а згодом радянської культурної політики. Українських митців репрезентували як підданих Російської імперії, а потім як громадян Радянського Союзу. Та після розпаду СРСР споруда, як і багато інших спільних здобутків, перейшла до Росії.
Після 1991 року Росія безперервно була присутня на бієнале, але у лютому 2022 року російські куратор та митці покинули 59-ю виставку за власним бажанням. Тоді це сприймалося як етичний мінімум у відповідь на повномасштабне вторгнення Росії в Україну. Однак вихід РФ не був продиктований інституційним рішенням самих організаторів. Російський напад не став прецедентом, через який було би сформовано правила про подальшу неучасть країн-агресорів.
Російське вторгнення не створило прецеденту — організатори так і не сформулювали процедури щодо країн-агресорів.
Повернення Росії спричинило хвилю критики: передусім з боку українського суспільства, але також і ширшої міжнародної спільноти. Міністри культури та закордонних справ 22 європейських держав підписали спільну заяву з вимогою переглянути рішення про допуск росіян до події. Міністр культури Італії Алессандро Джулі виступив проти повернення Росії і закликав до відставки Тамари Грегоретті, представниці італійського уряду в правлінні Венеційської бієнале. Своєю чергою Європейська комісія попередила, що може скоротити фінансування події (йдеться про грант на €2 мільйони).
Водночас реакція міжнародних інституцій залишається обережною: звучать аргументи про автономію мистецтва, необхідність діалогу, неприпустимість виключення. Наприклад, голова відділу преси та зв’язків з медіа Венеційської бієнале Крістіан Костанцо наголосила, що організатори не займаються модерацією і надають країнам-учасницям автономію. У цій мові й відбувається головне зміщення: з війни до «контексту», з відповідальності до «складності». Утім, павільйони не мають особливого статусу і дипломатичної недоторканності, як, наприклад, посольства: якщо керівництво організації хотіло б сказати росіянам «ні», воно б мало на це юридичне право.
Венеційська бієнале — не лише велика міжнародна виставка. Це система національного представництва. У садах Джардіні розташовані павільйони, де окремі держави самі обирають художників, кураторів і спосіб, у який хочуть показати себе світові. Цей майданчик складно звести лише до виставкового простору — це інструмент культурної дипломатії. Саме тому критику викликає не тільки повернення павільйону РФ, а й постаті тих, хто його представляє.
Поновлення Росії не може бути зведене до самостійного рішення держави, воно стає можливим через мовчазну згоду інституції.
Комісаркою російського павільйону виступає Анастасія Карнєєва — дочка Ніколая Волобуєва, колишнього голови контррозвідних операцій ФСБ та замгендиректора російської оборонної корпорації «Ростех». Крім того, Карнєєва володіє «ВПК 2020», фірмою з продажу нерухомості, яку раніше очолював полковник ФСБ та ще один топменеджер «Ростеха» Володимир Капиш. Представлятиме російський павільйон компанія з промоції мистецтва Smart Art — ще один проєкт Карнєєвої, який вона курує разом з Катериною Винокуровою, донькою міністра закордонних справ РФ Сергія Лаврова. У цьому сенсі російську програму важко сприймати як автономну культурну ініціативу, радше це ще одна форма державної присутності, де мистецтво працює як інтерфейс політики.
Проєкт російського павільойну називається «The Tree is Rooted in the Sky» («Дерево, що вкорінено в небо»). Він побудований як масштабна міждисциплінарна платформа, що об’єднує музику, поезію, перформанс і філософію. У ньому беруть участь понад тридцять художників і авторів, зокрема не лише з Росії, а й з Аргентини, Бразилії, Малі та Мексики. Географія не є випадковою: вона формує рамку глобального Півдня, в якій Росія може позиціонувати себе не як центр імперії, а як частину периферії. Російський проєкт говорить актуальною для європейського дискурсу мовою: деколонізація, центр і периферія, глобальний Південь, постполітичність, міжкультурний діалог. Це добре знайома ще з радянських часів модель «дружби народів», переупакована в сучасний теоретичний словник.
Водночас структура проєкту — розпорошена, колективна, позбавлена єдиного авторського голосу — створює ефект поліфонії, де відповідальність розчиняється у множинності висловлювань. У цій логіці Росія перестає говорити від свого імені — вона говорить разом з іншими, в тому числі митцями з Латинської Америки та Африки.
Сама назва проєкту — це відсилка до французької філософині Сімон Вейль та її концепції про тяглість і вкоріненість. Посилання на філософиню — вдалий вибір для росіян: її праці активно перевідкривають в Європі. Концепція Вейль про вкоріненості виникає як відповідь на травму Другої світової війни та розриву — втрати зв’язку людини зі спільнотою, місцем та історією. У Вейль вкоріненість означає конкретний зв’язок із місцем, історією і відповідальність за них. Постколоніальна логіка, навпаки, розмиває центр і вибудовує множинність голосів, де головною стає не належність, а включеність. Вкоріненість перетворюється на поліфонію. Замість зв’язку — множинність, замість відповідальності — репрезентація. І в цій рамці Росія може з’явитися не як імперський центр, а як один із багатьох голосів. Цим проєктом Росія ніби говорить: «Моє коріння занадто глибоке, ми нікуди не йшли, ми завжди були тут». Посилання на Вейль — продуманий цинічний хід, що ніби автоматично додає проєкту легітимності і постполітичного виміру.
Це знайома ще з радянських часів модель «дружби народів», перепакована у сучасний словник.
Парадокс полягає в тому, що держава з імперськими амбіціями говорить мовою деколонізації, проте це не руйнує проєкт. Навпаки — ця суперечність подає його у вигідному світлі для європейських глядачів, що звикли до складності, амбівалентності та багатошаровості. У цьому контексті неоднозначність часто сприймається як ознака інтелектуальної глибини, навіть тоді, коли вона маскує відсутність чіткої позиції. Амбівалентність дозволяє утримувати дистанцію від реальності та перетворює етичні питання на об’єкти інтерпретації. І саме ця можливість не визначатися, а вдаватись до аналізу — робить проєкт цікавішим.
Повернення Росії на Бієнале демонструє, наскільки короткою є інституційна пам’ять мистецького середовища. Це ілюстрація того, як мова культури знову починає працювати на нормалізацію держави-агресорки. Бо поки у садах Джардіні легітимізуються російські роботи, «дерево» продовжує дірявити українське небо.