Віталій Манський: «Мій фільм — для наступних поколінь українців»

Віталій Манський — один із найвідоміших режисерів-документалістів пострадянського простору. Народився у Львові, працював на телебаченні у Москві, а зараз мешкає в Ризі. У 2014-му Манський покинув РФ на знак протесту проти анексії Криму. Він став першим культурним діячем із російським паспортом, який отримав латвійське громадянство.

Манський — автор 14 документальних стрічок, присвячених темам свободи, вертикалі влади та репресій. Режисер здобув визнання завдяки фільмам «У променях сонця» та «Свідки Путіна» — картинам про життя в Північній Кореї та прихід Володимира Путіна до влади. Попри те, що більшість його робіт досліджують російське суспільство, Манський зняв уже три фільми про Львів.

На прохання БЖ Дмитро Десятерик зустрівся з Манським і поговорив з ним про те, чому новий фільм режисера розрахований на майбутні покоління, чому він вважає «20 днів у Маріуполі» слабкою картиною та чи ідентифікує він себе як українського режисера.

— В одному інтерв’ю ви казали, що під час роботи в Росії вважали себе російським режисером. Потім, уже в Латвії, зараховували себе до латвійських документалістів. Зараз, знімаючи у Львові, ви відчули себе українським режисером?

— Ні. Я відчуваю себе людиною, яка народилася в Україні, сформувалася в Україні, вважає Україну своєю батьківщиною, але бути українським кінематографістом — це не географічна належність. Тут можна поставити питання: а чому ж ти тоді вважаєш себе латвійським режисером?

— То чому?

— Я вважаю себе латвійським режисером не через належність до культурних кодів балтійського кіно. Я живу в Латвії, мої картини зроблені на латвійській студії, підтримані латвійською державою. Дозволю собі грубе бюрократичне визначення — це радше така форма. Я не можу підходити з міркою бюрократії до такої тонкої матерії, як ставлення до своєї батьківщини.

Можливо, це й певна захисна реакція з мого боку. Я бачу певну не те щоб настороженість, а ревнивість української спільноти. Не хочу претендувати ні на чиє місце.

— Ви присвятили Львову три картини включно з «Часом підльоту». Що ви зрозуміли про місто протягом цих років?

— Пам’ятаю випадкову зустріч мого дитинства. Ми щось фотографували з товаришем, і на стометрівці неподалік львівської опери розговорилися зі старим поляком. Почали йому показувати наші фото. Він дивився і говорив: «Це не те місто». Ми його не розуміли.

Я не хочу перетворитися на цього старого поляка. Я даю право місту бути таким, яким воно є, розвиватися в той бік, в який воно розвивається.

Можливо, все, чого я досяг у житті, що зробило мене таким шорстким і занудним, тим, хто стоїть на своїх принципах — це є завдяки Львову. Я не хочу пишномовних слів, але це найкраще місто на землі.

— Як зʼявився задум «Часу підльоту»? Чи він змінився при зйомках?

— Ні, він не змінився, тому що був гранично чіткий: нічого не розповідати, а тільки спостерігати й ділитися емоціями. З самого початку я розумів, що фільм зніматиметься в циклічному повторенні одних і тих самих подій протягом календарного року, що драматургія там уже сама по собі присутня, і її не змінити.

Я добре пам’ятаю військовий цвинтар на Марсовому полі в 2014 році з невеликою групою поховань. І пам’ятаю, як він почав розростатися в 2022-му. Було абсолютно очевидно, що це поле швидко буде заповнене. Я розумів, що це й буде історією мого фільму.

— Ви казали, що вважаєте гуманним закрити людей, які прийшли подивитися «Барбі», в європейському кінозалі й підмінити бобіну на ваш фільм — аби далекі від війни глядачі зрозуміли її жах. Але чи радили б ви подивитися «Час підльоту» українцям?

— Це дуже точне питання, правильне і неминуче. У мене є відповідь. Люди, які прийшли і купили квитки в Києві, в Одесі, мені здається, не побачать нічого нового в цій картині — нащо їм витрачати три години свого вільного часу?

Я розумію, що «Час підльоту» насправді не для сьогоднішнього глядача в Україні. Тобто якщо позаукраїнська публіка справді дізнається щось нове, то в Україні ця картина може бути цікавою скоріше глядачам через покоління, а то й через два. Починаючи показ у Львові, я навіть запропонував глядачеві спробувати абстрагуватися і подивитися фільм наче з майбутнього.

Ми ж розглядаємо з цікавістю фотографії Львова початку століття не стільки через архітектуру, бо вона статична, а через людей на цих вулицях. Що там за візок, що за хлопчик з газетами, що за франт із тростиною, що за жінка? Тому я навіть монтував «Час підльоту» таким чином, щоб не збивати реалістичність оцього відбитка часу, щоби потім можна було просто окремо виймати якісь шматки, розглядати їх як окремий архівний суб’єкт.

«Час підльоту» не для сьогоднішнього глядача. Його треба дивитися з майбутнього

— Чому вам знадобилося три години для цієї історії?

— Я не кокетую, коли кажу, що краще глядач, який не має трьох годин, зайде на цю картину, подивиться 20 хвилин в її ритмі, ніж промотає ці три години за 20 хвилин. Саме такий ритм створює справжність і магію часового відбитка, я переконаний у цьому.

«Час підльоту» насамперед — фільм емоцій. Мої партнери, звісно, намагалися мене напоумити: «Віталій, ніхто цю картину не візьме, ніякі фестивалі, ніякі кінотеатри, про телебачення взагалі забудьте». Не хочу сказати, що вони повністю неправі, але все-таки картина дуже успішно йде по світу, її взяли головні фестивалі. І я навіть подумав, що, можливо, пішов на марний компроміс: зробив три години, хоча, можливо, треба було робити шість. Бо це не зовсім кіно, це радше перформанс.

— Один з магістральних сюжетів у «Часі підльоту» — робота оркестрантів на похованнях загиблих військових. Що зараз із ними?

— Буквально за 10 днів до світової прем’єри оркестр розформували і тих, хто молодше 35 років, відправили на передок. Потім усе-таки й міська, і військова влада проаналізували ситуацію і відкликали їх. Вони продовжують працювати в оркестрі, грати на похоронах військових. Наскільки я зрозумів із розмови з оркестрантами, бюрократично вони розформовані, але виконують усі функції, просто на більш нестійкому фундаменті. Усе непросто.

— Чому ви обрали майданчиком для зйомок тилове місто? Було б цікаво фільмувати ближче до фронту?

— Я робив злободенний фільм. Я знімав фільм, який можу і зобов’язаний зняти я. Це мій оммаж Львову, мій внесок в історію свого міста. Може прозвучати парадоксально, але це взагалі перший документальний фільм про Львів. Є величезна кількість стрічок-екскурсій: місто Львів засноване Данилом Галицьким, «підіть прямо, поверніть праворуч» тощо. Існує величезна кількість телефільмів про місто, чисто з дикторським текстом «від паркану до обіду». А ось фільму про місто, про його життя принаймні я не знайшов.

— Яка кінцева мета фільму? Ви, очевидно, думали про те, що повинні відчувати глядачі, виходячи із залу. Все-таки режисура — це маніпулювання.

— Ваше твердження про маніпуляцію — фундаментальне. Ні, секундочку. Відкрий будь-який підручник, і там покадрово пояснюватимуть, як саме маніпулювати глядачем. Це і є професія режисера. Можна замінити слово «маніпуляція» більш комфортним, але, в принципі, це наша робота.

Я пішов на марний компроміс: зняв фільм на три години, треба було робити на шість

Цей фільм я намагався робити з мінімальним маніпуляційним вторгненням. Наприклад, я впевнений, що будь-яка панорама — це маніпуляція. Я беру глядача за волосся і воджу його головою направо, наліво, тикаю сюди, туди. У «Часові підльоту» за три години з’являється тільки одна панорама. Уся картина принципово зроблена статичними кадрами, знятими з погляду людини. Якщо є ракурсний план на кладовищі, то це погляд людини, яка дивиться з вікна, і далі ми показуємо це вікно. Тобто весь фільм зроблений так, що я занурюю глядача всередину і роблю його свідком і співучасником того, що відбувається. Це, звичайно, теж можна назвати маніпуляцією, але, я вважаю, це максимально чесне, довірливе ставлення.

— І як глядач реагує?

— Дуже багато де реакція глядачів — оніміння. Я думав, у Львові цього не буде. Коли запрошував людей, то говорив: «Просто приходьте, подивіться, я розумію, що вас це не повинно емоційно зачепити, ви перебуваєте в цьому середовищі». Але десятки людей сказали, що вони побачили подібні сюжети і відчули конкретні емоції тільки подивившись фільм.

Після фільму мало відбутися обговорення, але обговорення якраз і не вийшло. Потім мені написала не одна людина про те, що вони не хотіли втратити оце відчуття, в яке провалилися, хотіли зберегти його.

— Близький Схід, Венесуела, Іран, можливо, Гренландія — вам не здається, що на тлі нових подій репортажистика та документальне кіно про Україну вже не цікавить світ?

— Скажу інакше. Фокус «Україна» минув. А фокус великого гуманістичного препарування трагедії залишиться назавжди. Тобто тема України як перепустка на фестивальні екрани вже практично зійшла нанівець. Це була дуже хороша фора. Українське кіно в чомусь скористалося нею, в чомусь ні, але це живий процес. Зараз уже є можливість думати, знімати, розмірковувати по-дорослому. Але це не трагедія, це виклик.

— Ви зробили режисерську карʼєру в Росії. Чи вимагали від вас іти на неприємні компроміси?

— Перш за все, я прийшов на телебачення в ті часи, коли те, що робило телебачення, було повністю співзвучне тому, що хотів робити я. А 2002 року я пішов добровільно, в односторонньому порядку, з дуже великої посади. Колеги не розуміли, як можна піти з такої позиції. Бо в той момент я зрозумів, що стою перед таким компромісом, про який ви кажете.

— 2014 року ви залишили Росію. Не думали повернутися в Україну?

— Ні, не було такої думки. Річ у тім, що я своєю батьківщиною, своїм місцем сили вважаю Львів, а не Київ. А їхати до Львова діючому кінематографісту — потрібно ж якесь кіновиробництво. Київ я не вважав близьким мені містом. Загалом ми їхали дуже емоційно, і їхали не кудись, а звідки. Тобто для нас із дружиною було важливо просто виринути з Росії і відірватися від неї. Прямували туди, куди можна було швидко виїхати, – до Латвії. Це було рішення однієї хвилини.

— Тоді, в 2014-му, вам не здавалося, що це лише прелюдія до більшої біди?

— Звісно. Взагалі велика війна не сталася в 2014-му, нехай мені вибачать, усе-таки завдяки Мінським угодам. Знаю, їх по-різному оцінюють. Я оцінюю позитивно. Це був дуже важливий перепочинок для України, і за ці 8 років вона змогла накопичити в собі силу, достатню, щоб у 2022-му події не пішли за сценарієм «Києва за три дні».

Тема України як перепустка на фестивалі зійшла нанівець

Власне, фільм «Рідні» я починав знімати з передчуттям великої війни в рамках року, але до кінця зйомок якраз були підписані Мінські. Одним словом, я вважав, що велика війна буде.

— Сьогодні обурення українців допуском російських діячів до західної культурної сцени вже не так гостро сприймають в Європі. Як ви вважаєте, росіяни вже своє «відсиділи» чи цей карантин мав би тривати?

— Думаю, як правильно сформулювати те, що я дуже точно відчуваю.

Я вважаю, що повинен існувати міжнародний бойкот Росії як держави-агресора, що накладає заборони на використання державної символіки, участі державних інституцій у культурних, спортивних, гуманітарних та інших подіях. Це не підлягає обговоренню.

Як тільки ми переходимо в зону персоналій, то тут я, напевно, закликав би до більш чіткого юридичного визначення, хто є частиною цієї держави, а хто ні. Наприклад, тенісист, у якого є російський паспорт, але він не живе на території Росії, не виступає за Росію, засуджує її дії. Викреслити його з професії?

— Чи можливе чесне документальне кіно в Россії сьогодні?

— Воно в колосальному занепаді. На межі нуля. І головна проблема — в страху. Це в цілому проблема російського суспільства. Але страх пекаря чи токаря не настільки помітний у продуктах його виробництва; для художника — це смерть.

Навіть у радянські роки кіно було більш розкутим і бунтарським. Зараз у Росії повно народу, який присягнув владі, навіть ті, від кого не очікували, Твердовський-молодший, наприклад. Але є чимало тих, хто робить таке кіно, щоб, знаєте, коли до стіни притиснуть, могли сказати: «Та подивіться наш фільм — ми ж типу “за”».

Є ще ті, хто виїхав з Росії, цікаві автори. Ми намагаємося показувати щось на Артдокфесті, але їх все менше, тому що грошей немає, вони насилу виживають, працюють водіями, няньками тощо. Я це не для того, щоб їх пожалів читач, просто розказую, чому простір кіно звужується.

— Як вам українська документалістика?

— Я дивлюся дуже багато українського кіно, ігрового й документального. І ось тут я собі дозволю, будучи не українцем, зауважити, що все, що стосується теми війни, несправедливо спрощується українськими авторами.

— Можете пояснити?

— Як мені здається, штучно вилучається чималий обсяг реальності. Будь-яка нація складається з різних людей, а кожна людина складається з величезного спектру почуттів, де є і страх, і сумніви. Таке відчуття, що в документалістиці зник інтерес до сумнівів. Як на мене, це несправедливо.

Проте починають з’являтися перші паростки. З’явилася картина Міли Тешаєвої «Уламки світла», де героїню судять за співпрацю з окупантами, які обладнали щось на кшталт штабу в її будинку. І вона захищається і каже: «До мене прийшли озброєні люди, а моє військо пішло. Що я мала робити?». Або проблема СЗЧ. Найвеличніші твори мистецтва, присвячені війні, завжди мають ці конфліктні грані, ці зіткнення. Оцього поки, мені здається, в українському кіно немає.

— Ви дивилися «2000 метрів до Андріївки»?

— Я вважаю, що це найкраща українська картина про війну.

— Навіть краща за «20 днів у Маріуполі»?

— Ну, «20 днів» — взагалі слабка картина.

— Отакої.

— Звісно, «20 днів у Маріуполі» скористалися цим бонусом інтересу до України і зіграли дуже важливу роль. Але кінематографічно — звичайна картина. А «2000 метрів до Андріївки» — це дуже сильно. Так, це історія про ці чортові 2000 метрів, але ці 2000 метрів могли б бути під час будь-якої війни. Вона перетворюється на епос. Це епохальна картина.

«20 днів у Маріуполі» — слабка картина

Наприклад, у «Маріуполі» ще не зміцнілий режисер лоскоче нас сенсаціями. Йде лікар, показує загиблу дитину, хочемо ми це бачити чи ні — подивіться на злочин. А в «2000 метрах» ми бачимо сильного дорослого режисера, в якого в кадрі гине людина з позивним Гагарін. І Чернов ці секунди прорізає чорним, з поваги, гідності, й це працює набагато краще. Коли ми не бачимо мить смерті щойно живої людини. Дуже важлива, дуже потужна, дуже зріла картина, яка повинна отримати «Оскара», але не отримає. А «Маріуполь» отримав «Оскара», і я дуже цьому радий.

— Останнє питання випливає з попереднього. Чого вам бракує, а що, навпаки, подобається у фільмах про українську війну?

— Мене надихає, коли я бачу, що автор піднімається над суєтою. Піднімається над прикладними завданнями, до вирішення яких його підштовхує і суспільство, і якісь злободенні обставини. Коли виникає кіно більш глобального звучання.

Я б назвав кілька картин. «Мілітантропос», там три автори. «У дзеркалі заднього виду» Мачека Гамели. «Місія 200» Володимира Сидька — вона перемогла у нас на Артдокфесті торік. Я люблю, коли кіно піднімається над миттєвістю. Бо для миттєвості є багато інших сфер, де вона на своєму місці. Кіно — це все ж таки розмова про вічне. Я, мабуть, повторюся: дуже сподіваюся, що мій «Час підльоту» — кіно не для сьогодення. Що це цеглинка в майбутнє.