Нещодавно вийшов переклад «Полюбовниці Вітґенштайна» — культового роману Девіда Марксона, який свого часу відмовилися публікувати 54 видавництва. На прохання БЖ перекладач роману Максим Нестелєєв розповідає, як Марксон написав найбільш експрементальні тексти американської літератури, які подекуди неможливо читати, і чому ми маємо бути за це вдячні.
Девід Марксон — визначний американський автор. За життя він попрацював у всіх жанрах, встигнувши отримати неофіційний, але важливий титул «письменника для письменників». Зазвичай так називають прозаїків, які пишуть винятково елітарну і дуже складну літературу. Утім, у випадку Марксона це лише часткова правда. Він пробував себе і в масовій літературі, зрештою створивши свій жанр, де, що парадоксально, саме його слів було обмаль, і все трималося на чужих цитатах і енциклопедичних фактах.
Майже п’ятдесят років свого життя він прожив у богемному Ґринвіч-Вілледж, де в 1950-х гуртувалися бітники на чолі з Джеком Керуаком і фолк-музиканти на кшталт Боба Ділана. Своє місце проживання він описував як простір, «сповнений навіжених наркош, манірних педиків, незадоволених письменників і засмальцованих хуліганів з пістолетами». Одним із таких незадоволених авторів був і він сам, бо та література, яку йому хотілося писати, не давала стабільного прибутку, тож доводилося підпрацьовувати журналістом і редактором. Саме тому перші твори Девіда Марксона — жанрові оповідання для журналів, які приносили гроші, але не задоволення.
Так у 1959 році він видав роман про приватного детектива, назвавши його «Епітафія бродяги», а в 1961-му завершив дилогію «Епітафією мертвому біту». Головний герой двох романів — «крутий детектив» Геррі Фенніна, однак Марксон не втримався від того, щоб зробити його інтелектуалом, тому він читає «Безплідну землю» Томаса Стернза Еліота, «Чарівну гору» Томаса Манна і «Лоліту» Владіміра Набокова. А в одному епізоді навіть згадано перший постмодерністський роман — «Упізнавання» Вільяма Ґеддіса. З цих текстів цілком зрозуміло — Марксону тісно в популярній літературі.
Утім, у 1965-му він видав ще один кримінальний роман — «Міс Долл, іди додому». Сам письменник визначав його як «розвагу», посилаючись на англійського автора Грема Ґріна, який вигадав це слово, щоб відрізняти його від іншого жанрового різновиду — «халтури». Згодом Марксон успішно спробував себе у жанрі вестерну, написавши сатиричний роман «Балада про Дінґуса Маґі», який приніс йому і славу, і гроші, і екранізацію з Френком Сінатрою.
Два наступні його романи, «Сходження» і «Похід Спрінґера», пройшли майже не поміченими, бо не мали чіткого ідейно-тематичного спрямування і були переповнені, на думку критиків, «псевдоінтелектуальними каламбурами». Та вже десь тоді він починає писати головний текст свого життя — тетралогію, яку згодом назвуть каталожною чи нотатковою. Вона складається з чотирьох великих текстів, жанр яких дуже непросто визначити: «Читацький блок», «Це не роман», «Точка сходження» і «Останній роман».
Марксон мріяв, що всі ці твори надрукують одним томом, бо вони пов’язані між собою ідеєю руйнування романної форми. Утім, дотепер навіть в Америці ці чотири тексти не виходили разом, тому простежити глобальний письменницький задум досить непросто.
Головне новаторство тетралогії полягає у тому, що в ній немає сюжету і персонажів у звичному сенсі слова. Зате багато різноманітних фактів і фактоїдів та крилатих фраз митців і мисткинь, а також цитат з їхніх творів. Чотирикнижжя Марксона подібне на довільно зібрані вирізки з енциклопедії, серед яких принагідно вставлено загадкові фрази про Автора, Письменника, Романіста, Читача і Протагоніста. Сам прозаїк так формулював теми своїх текстів:
«Читацький блок» — роздуми про самогубства і перелік суїцидів;
«Це не роман» — як люди вмирають;
«Точка сходження» — де вони це роблять;
«Останній роман» — смерть і все дотичне.
Крім того, у кожній частині є своя підтема: наприклад, антисемітизм чи хвороби. Загалом автор ніби знищує жанр роману і відроджує його, створюючи такий собі безінтернетний гіпертекст, який працює на не завжди очевидних лейтмотивах і вигадливих повторах. Хтось називав тетралогію колажем, хтось — мозаїкою, хтось — беззмістовною провокацією, але після того, як 2007 року вийшов останній том чотирикнижжя, дедалі більше літераторів почали копіювати стиль Марксона. По суті, він показав вихід із жанрового лабіринту і продемонстрував, як можна працювати з готовим словом (цитатним ready-made), використовуючи його як цеглинки для власної творчості.
Однак читачі здебільшого знають Марксона завдяки роману «Полюбовниця Вітґенштайна», який нещодавно вийшов українською у видавництві «Темпора». До багатостраждального виходу цього твору письменник зібрав рекордну колекцію відмов від видавців — 54, і сам кепкував, що раніше рекордсменами були «Мерфі» Семюеля Бекета (42) та «Людина з вогником» Джеймса Патріка Данліві (36). Та коли роман таки надрукували, він ледь не одразу став культовим, і славнозвісний Девід Фостер Воллес, автор «Нескінченного жарту», назвав його «найвищою точкою експериментальної літератури в цій країні».
Справді — це експеримент, але порівняно з іншими такими спробами Марксона, він виявився напрочуд вдалим. Сам автор казав, що «Полюбовниця Вітґенштайна» — це роман про мову, маючи на увазі поняття «мовної гри», яке запропонував австрійський філософ Людвіг Вітґенштайн. Формально короткі речення роману Марксона наслідують структуру «Логіко-філософського трактату» Вітґенштайна. Крім того, це ще й ода ненадійній оповіді, де головна героїня, безіменна художниця, що зісковзує в божевілля, постійно плутається в іменах і назвах, вважаючи себе останньою людиною на Землі.
Символічно, що вона часто живе в мистецьких галереях і музеях, адже саме мистецтво лишається для неї тим єдиним якорем, що не дає остаточно збожеволіти, а тому в «Полюбовниці Вітґенштайна» дуже багато описів картин. І ще оповідачка прагне відвідати визначні історичні місця, ніби так бажаючи з’єднати розірвану нитку часу. Рольовими моделями для неї є Кассандра та Єлена Прекрасна, яких в античні часи вважали божевільними, але, попри це, вони змінили світову історію, хоч і були для багатьох лише коханками впливових чоловіків. Щодо цього оповідачка уточнює, що і вона полюбовниця, але вже на філософському, а не фізичному рівні: «До речі, Вітґенштайн ніколи не був одружений. Ну, і ніколи не мав полюбовниці, бо був гомосексуалом».
Протагоністка бачить світ крізь призму культури, так намагаючись знайти бодай якийсь ґрунт у житті, позбавленому смислу і людей. У «Полюбовниці Вітґенштайна» також постійно порушується проблема справжності й істинності. Героїня пригадує легенду про те, що учні Рембрандта кепкували з нього, майстерно малюючи на підлозі золоті монети, які той плутав зі справжніми, проте з одним важливим уточненням: «Монети лишалися монетами лише доти, доки Рембрандт не нахилився по них». Що ж до художниці, її єдина надійна дійсність — це сам роман, який вона наклацує на друкарській машинці, щоб хоч так контролювати свою психіку, не дати собі забути найважливіше. Та все одно її текст — це фрагменти, безладні уточнення, хибні факти та повторення, на яких і базується цей «нелогіко-нефілософський» трактат про самотність і культуру.
Своєю прозою Девід Марксон довів, що справжній митець має лишатися вірним пошукам до кінця, бо тільки тоді можна сподіватися на культовий статус. Хай і посмертний. Як каже оповідачка «Полюбовниці Вітґенштайна»: «Колись я мріяла про славу. По суті, навіть тоді я була самотня» — і самотність є справжньою полюбовницею кожного митця, запорукою незабуття і сумними обставинами біографії. І, зрештою, головна ідея тетралогії Марксона саме в цьому і полягає: людська слава — явище мінливе, примхливе і часто нелогічне, а тому відсутність визнання від сучасників — нормальний стан для всіх видатних митців, одним із яких, безперечно, і є Марксон.
