Коротко про все: аніматор Євген Сивокінь — великий майстер малого формату

З Євгеном я познайомився 20 років тому, коли прийшов брати у нього інтерв’ю. Сивокінь виявився худорлявим, невисоким, але дуже активним та усміхненим — було в ньому щось дитяче, з чим контрастував факт армійської служби у важкій артилерії. Але оскільки в Художній інститут Євгена не взяли — недобрав один бал на іспитах — він пішов до війська. Хоча малював ізмалку, захоплюючись карикатурою та шаржем.

Керівництво цеху художньої мультиплікації на студії «Київнаукфільм» виявилося прозорливішим за приймальну комісію інституту, і 23-річного початківця взяли одразу. Там він почав працювати з головними представниками тогочасної української анімації — Володимиром Дахном та Давидом Черкаським. Зокрема, Сивокінь був художником-мультиплікатором у трьох частинах циклу Дахна «Як козаки…».

Життя імітує мистецтво

Свій перший авторський фільм «Уламки» Євген випустив 1966 року. І одразу — політичну сатиру. Отже, на екрані печерна доба. Старанний сценарист із молотком і долотом витісує сценарій на камʼяній брилі. А потім тягне свою творчість узгоджувати у «Печерфільм».

Брила не пролазить у вузький відомчий коридор, тож доводиться відбивати гострі кути. Кожний відбитий шматок оживає окремою новелою: про хулігана з радіоприймачем на пляжі; про невдаху-чоловіка, якого з’їла (буквально) ревнива дружина; про телепня, що купив собі нову краватку і з друзями пропив решту грошей. Зрештою на стіл до редактора потрапляє гладенький камінець. І навіть із нього редактор продовжує стирати рештки будь-якої оригінальності.

Сам процес створення цього фільму буквально ілюстрував його тему: згідно із задумом Сивоконя, у сцені на пляжі з транзистора мали звучати «Бітлз», але музичний редактор заборонив, бо музика західна. А на другий день дозволив. Бо зʼясувалося, що «бітли» відраховують частку своїх гонорарів у фонд компартії Великої Британії.

Важливо уточнити: Сивокінь не був ані радянським, ані антирадянським режисером. При цьому він, звісно, винахідливо саботував соцреалістичні канони.

Сивокінь не був ані радянським, ані антирадянським режисером

Ось приклад — етюд «Слава» з альманаху «Двері» 1976 року. Двоє будівельників кладуть цеглу. Один помітно вправніший за другого. Останній сприймає це як виклик і прискорюється. Перший прискорюється у відповідь. При цьому вони не просто кладуть цеглину на цеглину, а влаштовують наввипередки цілий цирк із жонглюванням і мало не цегляними гейзерами. Зрештою, на передовика накидається юрба преси і фотографів. Його увінчують нагородами, ставлять на п’єдестал. І все б добре, тільки за тими лаврами вже не до роботи. Тим часом той, кого слава обійшла, вже вперся в небо. Ясна річ, медіа, забувши попереднього кумира, мчать угору просто по стіні — підносити нову зірку.

Ця історія — і насмішка з безглуздості соціалістичного змагання з ударниками та стаханівцями, і водночас притча про марнославство — незалежно від часового контексту. Ця позачасовість стосується багатьох робіт Сивоконя, які, попри значний розвиток комп’ютерної анімації, анітрохи не застаріли.

Загреб проти Діснея

1962 року короткометражка «Сурогат» — улюблений мультфільм Сивоконя — стала першою неамериканською стрічкою, що отримала «Оскар». Це робота Дюшана Вукотича, представника Загребської школи анімації, розквіт якої припав на 1957–1980 роки. Саме Загребська школа анімації як мистецький напрямок колись помітно вплинула на «Київнаукфільм», зокрема на Дахна, Черкаського й Сивоконя.

Підхід загребського об’єднання авторів у всьому протистояв діснеївському. Другий спирався і досі спирається на ілюзію реалістичності, лінійність оповіді, рух як екшн-атракціон і тематичну універсальність заради залучення якнайширшої авдиторії. Зі свого боку «загребці» пропонували деформацію реальності, вугластість, простоту і сміливість малюнку, рух як засіб для побудови метафори, відсутність діалогів, умовність тла, гротеск. Вони орієнтувалися на дорослу авдиторію та відстоювали авторську незалежність. Ця анімація була сповнена цинізму, сарказму і (само)іронії, а героями ставали цілком собі «маленькі люди», з якими коїлася всіляка чортівня.

Підхід загребського об’єднання авторів у всьому протистояв діснеївському

Теми були універсальні: індустріалізація, мілітаризм, екологія, ядерна загроза, урбаністичне відчуження, смертні і кумедні гріхи вищих приматів. Візуально школа виросла з високого європейського модернізму: німецького експресіонізму, дадаїзму, карикатур Ґеорґа Ґросса, сюрреалізму, абстракцій Мондріана і Хуана Міро. Одне слово, Дісней прагнув уподібнитися традиційному наративному кіно з живими акторами, а «загребці» створювали чисту анімацію.

Сивокінь опанував ці засоби чистої анімації якнайліпше. Він не випустив жодного повнометражного фільму, бо не мав потреби: усі його новели були щільно насичені сенсами, як заведено у Загребській школі. Кожний кадр самодостатній. Взірець такого підходу — найвідоміша стрічка Сивоконя радянського періоду — «Людина і слово» 1973 року. Слово — це буквально написане «слово». І цей начебто абстрактний обʼєкт стає чим завгодно залежно від обставин: зброєю, незмивним тавром, важезною машиною, крилами, засобом очищення, ліками, потоком бульбашок-симуляцій, мостом. Увесь фільм структурований як низка алегорій, вплетених у цілком буденні ситуації. Виходить правдивий соціолінгвістичний трактат — тривалістю неповних 9 хвилин.

Афористичність та іронія дозволяли Сивоконеві переповідати навіть цілі романи за ще коротший час. Ось, наприклад, епізод «Ліфт» з альманаху «Дріб» 1973 року: хлопець та дівчина заходять у ліфт, знайомляться, закохуються, одружуються — і все це доки ліфт їде вгору. Майже одразу кабіна зі скреготом починає повзти вниз, і подружжя на шляху до першого поверху встигає розсваритися, розлучитися та розбігтися. Жінка в останню мить повертається і забирає з ліфта візок із немовлям. Уся сімейна драма охоплює півтори хвилини.

Форма як зміст

У середині 70-х Сивокінь почав відходити від «загребської» ескізності та простоти. Це помітно вже у новелі «Пліткарки» 1976 року, де дві злоязикі жінки на лавці спершу обговорюють перехожих, а далі накидаються одна на одну. Тут мальовані силуети раптом перетворюються на калейдоскопи фантастичних потвор, інколи вирізаних з конкретних газетних шпальт (що відсилає до колажної техніки дадаїстів).

Починаючи з 1980-х, Сивокінь створював фільми, не повторюючись ані в стилістиці, ані навіть у техніці. «Вікно» 1989 року — меланхолійна філософська притча, виконана фарбами по склу. Герой малює на своєму вікні ціле людське життя — від народження до старості — яскраво і бешкетно, в стилі Шагала. А потім нарешті зішкрібає цей вигаданий світ, щоб виявити, що справжнє життя, яке він повністю пропустив, — там, за вікном.

Мінімюзикл «Як у нашого Омелечка невеличка сімеєчка» 1999 року з жартівливими народними піснями у виконанні ансамблю «Древо» — це переосмислений народний наївний живопис.

«Засипле сніг дороги…» 2004 року — ще одна сумна притча про людське життя, переплетення спогадів і снів у рідкісній техніці сипучої анімації, коли образи буквально народжуються з крихітних часточок просто перед камерою — і в той же порох повертаються. Ця робота вперше в історії України отримала нагороду як найкращий анімований фільм на Міжнародному фестивалі короткометражного кіно у Клермон-Феррані у Франції.

Останній фільм режисера — «Хроніки одного міста» 2017 року, що є екранізацією похмурої сатири Салтикова-Щедріна «Історія одного міста». Візуально «Хроніки» — це суцільне чорнило й папір. Наче весь той абсурд, який чинять правителі міста Глухова, якийсь старанний чиновник занотував на полях нескінченних безглуздих документів.

Анімації Сивоконя ніколи не підкорялися законам реального світу — але саме реальність вони і показували, просто з несподіваного кута. Тоді, 20 років тому, режисер сказав мені, що художник завжди має лишатися дитиною. Власне, так він і робив — дивився на цей світ без упереджень та з невичерпною цікавістю.