Нещодавно Бйорк виповнилося 60 років. З цієї нагоди Дмитро Десятерик пригадує її головні відеороботи — від власних кліпів до кіноролей у фільмах Ларса фон Трієра та Метью Барні — і розповідає, як вона втілила в них наддитинство та як їй вдається знаходити лакуни несерйозності у занадто серйозному світі.
«Вона виглядає як персонаж, який вибрався з [консолі] Sega Mega Drive».
«Її жести настільки несвідомі, що здаються штучно дитячими — це манери того, кого не вчили манер».
«Вона поєднує дитячу невинність із дорослою серйозністю».
Коли 1995 року вийшов Post, другий альбом Бйорк, записаний і спродюсований в Лондоні, британські журналісти не могли не написати про цю дивну прибулицю з Ісландії. Усі як один, вони писали про три речі — її музику, її химерне вбрання та її чи то показовий, чи то цілком природний інфантилізм.
Інфантильність як творча стратегія та образ, в якому надлишок дитинства межує з гебефренією [ментальний розлад, виражений дитячою поведінкою] чи, навпаки, автентичний спосіб пізнання світу, — певний час критики намагалися розгадати, що таке Бйорк. Доросла дитина чи доросла, яка вдає дитину.
Серед чотирьох кіноролей Бйорк є одна, мабуть, найбільш непомітна — в малобюджетній чорно-білій екранізації казки братів Ґрімм «Ялівець» 1990 року. Бйорк, якій тоді був 21 рік, грає підлітку Маргіт, що зі старшою сестрою Катлою тікають від громади, де за заняття чаклунством спалили живцем їхню матір.
Власне, справедливо сказати, що Бйорк грає не стільки Маргіт, скільки сам вік — радикальну щирість, відкритість, дитячість у недитячих обставинах. Згодом, за які б ролі ісландська співачка не бралася — чи у власних кліпах, чи в повнометражному кіно, — вона підтримуватиме це реноме: гратиме вік, нестаріючу серцевину всередині тіла, яке приречене на дорослішання.
Французький філософ Гастон Башляр називав таку поведінку наддитинством — дитинством, що усвідомлює себе, дитинством, яке приборкало сюрреалістичність сновидіння і зробило його реальністю.
28-річна Бйорк виступає на платформі 18-колісної вантажівки, що повільно їде через Мангеттен, скаче, танцює, як шкільна забіяка. Нью-Йорк, як і взагалі весь простір у кліпах Бйорк, перетворюється на ігровий майданчик. Це переказ Big Time Sensuality — кліпу французького режисера Стефана Седнауї на трек із її першого альбому Debut.
Відеоряд сполучається з текстом пісні: Бйорк виголошує, що насувається щось велетенське — можна лише припустити, кохання чи Апокаліпсис. Ймовірність останнього посилює сам ракурс зйомки серед хмарочосів, часто використовуваний у фільмах катастроф. Але ця наддитина перед камерою, здається, взагалі не переймається. Головне — те, що тут і зараз, спалах почуттів.
Протилежним за естетикою, але так само прямолінійним є мінімюзикл It’s Oh So Quiet, знятий Спайком Джонзом у 1995-му з явними відсиланнями до «Шербурзьких парасольок» Жака Демі. Якщо героїня Big Time Sensuality — грайливе дівчисько, то протагоністка It’s Oh So Quiet — це вже доросла оторва, що, вирвавшись із забрудненого туалету, зчиняє ґвалт на весь район. Бйорк існує в двох режимах: в першому — спокій і рутина звичайного життя без закоханості, в другому її героїня, отримавши від Ероса під дих, скаче, крутить сальто-мортале, верещить як скажена, а довкола неї, згідно з умовностями мюзиклу, витанцьовують випадкові перехожі, працівники в уніформах, пенсіонерки з парасольками, поштові скриньки і все, що потрапляє в кадр.
Дитинство Бйорк, як знову-таки писала одна британська журналістка, нагадувало химерну казку Роальда Даля: мати-хіпі з волоссям до пояса, яка носила марокканські речі, займалася йогою, практикувала нью-ейдж та жила в пофарбованій у пурпуровий колір квартирі з шістьма іншими контркультурниками.
Як вона сама казала в інтерв’ю 1995 року: «Уявляєте, тебе виховують семеро дорослих, які ненавидять роботу і хочуть лише грати з тобою цілий день, розповідати тобі чотиригодинні історії та конструювати повітряних зміїв?» Можливо, дар Бйорк саме в цьому — знаходити в дорослому світі лакуни дитинства і безвідповідальності, магічне коло, де правила гри важливіші за правила світу, що існує за окресленою крейдою лінією.
Ця, за словами вже згаданого Гастона Башляра, «діалектика невгамовних ігор» досягає завершення в Human Behaviour — кліпі Мішеля Гондрі, майстра рукотворного сюрреалізму. Тут Бйорк блукає нічними лісами з гігантським плюшевим ведмедиком-людожером, плаває в річці як Офелія, катапультується на Місяць і назад, щоб опинитися всередині озвірілої іграшки.
Army of Me — ще більш психоделічна пригода в похмурому індустріальному місті, де, щоб полагодити вантажівку, треба сходити на прийом до горили-стоматолога, аби видалити велетенський діамант і покласти його під капот, а потім, доїхавши до музею сучасного мистецтва, підірвати бомбу. Фантазія Гондрі в цьому відео межує з кошмаром, розхитана реальність дискомфортна, але Бйорк, як і діти в фільмах Тіма Бертона, почуватиметься добре навіть у пеклі.
Bachelorette — казка, як у темному-темному лісі маленька дівчинка знаходить чарівний фоліант, який у реальному часі описує, що з нею станеться. Невдовзі вона видає книгу і здобуває визнання. Опинившись у центрі слави, вона бере участь в автобіографічному реаліті-шоу, в якому ховається ще одне шоу, і ще одне, перетворюючись на нескінченну стрічку Мебіуса. Героїня виходить із пастки з тою ж казковою безпосередністю— просто перетворює місто і людей знову на ліс.
Дитина бачить те, чого не бачать дорослі. Цю тезу Бйорк послідовно втілює на великому екрані, зокрема в «дорослих» ролях.
У фільмі «Танцюристка в темряві» співачка грає підсліпу чеську емігрантку. Сельма працює на фабриці та бере приробітки, аби назбирати грошей на операцію синові — інакше малий, що успадкував її недугу, осліпне. Єдина відрада Сельми — уява та мюзикли. Сельма дивиться їх у кіно, бере участь у аматорській постановці, але частіше — уявляє себе в грандіозних виставах.
У видіннях вона фактично постає в образі попзірки Бйорк — і співачці доводиться грати саму себе. Пересування Сельми розбите на численні мікрорухи, якими вона вивчає довколишній простір. Бйорк, навпаки, — тотальна свобода поривань, танець, який дихає, де хоче. Виходом для Сельми стає та тактика ескапізму, яку давно витісняє собою дорослішання, — уява. Дорослішання, в розумінні Бйорк (вже реальної) — не біологічна фаза, а соціальний конструкт, у який можна вірити, а можна заперечувати. І якщо його заперечувати, як робить вона, світ мало чим відрізнятиметься від сновидінь.
Взагалі, у схожих на сни відеокліпах Бйорк є якась дивна систематичність. Дивна в тому сенсі, що здається парадоксальним, як сни, щось настільки ефемерне і непостійне, мають систематичну постійність, коли навідують нас щодня. Бйорк переносить роботу сну в часи яви.
У кліпі Mutual Core вона стає стихією, врісши у збурені піски, у Crystalline зависає в космосі як співучий місяць, а у фільмі Drawing Restraint 9 перероджується в кита й пірнає в океан. Постійно перероджуватися, відстоювати кордони дитинства, сна й уяви — звісно, сізіфова праця. Але вона того варта.
