6 січня помер угорський режисер Бела Тарр — автор культових «Гармоній Веркмейстера» та «Сатанинського танго» (хронометраж — 7 годин!). На прохання БЖ кінокритикиня Наталя Серебрякова розповідає, як Тарр виснажував глядача багатогодинними стрічками, але повертав йому гідність у часи швидкого зручного кіно.
Бела Тарр був одним із тих режисерів, які не просто знімали кіно, а змінювали сам спосіб його існування. Тарр був режисером уповільнення, виснаження, терпіння й гідності — понять, що дедалі складніше вписуються в сучасний культурний ландшафт.
Бела Тарр народився й виріс в Угорщині та почав знімати фільми ще підлітком — у 16 років. Його ранні роботи формувалися під впливом документалістської традиції: це були жорсткі соціальні драми про життя робітничого класу, зняті без прикрас, з майже репортажною прямотою. Однак уже в середині 1980-х Тарр починає відходити від соцреалізму й дедалі більше цікавиться формою, ритмом та метафізикою.
Переломним моментом стає «Прокляття» 1988 року, з якого фактично народжується той Бела Тарр, якого знає світ. Відтоді його кіно майже повністю переходить у чорно-білу гаму, монтаж зводиться до мінімуму, а довгі плани — іноді тривалістю понад десять хвилин — стають основним інструментом оповіді. Камера не «розповідає історію», а повільно досліджує простір, час і людську присутність у них. У цьому кіно майже нічого не відбувається — і саме це стає його головною подією.
Герої Тарра живуть у світі, де зникла перспектива. Це занепалі села, нескінченний дощ, багно, вітер, порожні приміщення, виснажені тіла. Люди в його фільмах не керують власною долею — вони радше переносять її тягар. Але це не кіно про слабкість. Навпаки, Тарр уважно фіксує, як у самому виживанні, у щоденному повторенні простих дій — прийманні їжі, ходьбі, роботі — проявляється гідність.
Стиль і зміст у Тарра нерозривні. Його формальна радикальність не є естетською забаганкою — вона випливає з його бачення світу. Довгий план змушує глядача перебувати в часі разом із персонажем, відчувати втому, холод, нудьгу. Це кіно не можна «спожити» — його потрібно витримати. Саме тому Тарр завжди був режисером, який розділяє публіку: для одних — гіпнотичний візіонер, для інших — повільний мораліст.
Особливу роль у його творчості відіграла співпраця з письменником Ласло Краснахоркаї. Разом вони створили ключові стрічки Тарра «Сатанинське танго», «Гармонії Веркмейстера», «Туринський кінь». Усі — приземлені притчі про тяжкий побут людини, який притискає її великим валом, і апокаліпсиси різних масштабів, від занепаду комуністичного села до краху маленького містечка. Літературна інтонація Краснахоркаї з його нескінченними реченнями, відсутністю класичної романної структури й апокаліптичним світовідчуттям напряму вплинула на кінематографічну мову Тарра. Їхні фільми — це не адаптації у звичному сенсі, а спільні психогеографічні подорожі крізь страх, розпад і очікування кінця.
Часто фільми Тарра трактують як політичні алегорії посткомуністичної Східної Європи. І хоча вони безперечно народжені з конкретного історичного досвіду, сам режисер завжди наполягав: його цікавить не політика, а людський стан. У його стрічках немає конкретних дат, назв місць чи історичних пояснень. Це радше притчі про життя «на краю світу» — не географічного, а екзистенційного.
Важливою складовою його кіно є тілесність простору. У Тарра пейзаж не відображає внутрішній стан героя — він і є цим станом. Багно, вітер, дощ, холод — не метафори, а реальність, з якою люди зрощені фізично. Тому ці фільми такі відчутні: вони діють не лише на інтелект, а й на тіло. Попри загальну похмурість, у кіно Тарра є місце для дива. Китовий скелет у «Гармоніях Веркмейстера», калатання дзвону в «Сатанинському танго», картопля в «Туринському коні» — образи, що несподівано відкривають вимір піднесеного в найбільш прозаїчних обставинах. Це не релігійне спасіння і не надія, а радше коротке відчуття сенсу, яке не скасовує страждання, але дозволяє його витримати.
«Туринський кінь» 2011 року Тарр називав своїм останнім фільмом — і справді після нього він більше не знімав ігрового кіно. Цей фільм став радикальним жестом про виснаження світу, мови й самого кінематографа. Його кіно не пропонує втечі, але й не позбавляє глядача гідності. У час, коли мистецтво дедалі частіше прагне бути зручним, швидким і привабливим, спадщина Тарра нагадує: кіно може бути важким, повільним і незручним — і саме тому необхідним.
Значущість Тарра для світового кінематографа виходить за межі його фільмографії. Він належить до тих рідкісних режисерів, чий вплив вимірюється не кількістю наслідувачів, а глибиною зміни самого уявлення про те, що таке кіно і як воно може працювати з часом. Тарр поставив під сумнів домінантну логіку монтажу, наративу та драматургії, довівши, що кінематограф здатен існувати як простір тривалого досвіду, а не лише як машина оповіді.
Його естетика стала точкою відліку для цілого пласту авторського кіно — від так званого повільного кіно до сучасних експериментів із тривалістю, порожнечею та мінімалізмом сюжету. Вплив Тарра простежується у роботах режисерів з різних культурних контекстів — від Східної Європи до Латинської Америки й Азії, — які запозичують у нього не зовнішні прийоми, а етичну позицію: відмову розважати, небажання спрощувати, готовність довірити зображенню максимальну відповідальність.
Тарр залишається фігурою опору — режисером, який принципово не інтегрувався в індустріальні та фестивальні тренди, попри пізнє визнання та нагороди. Його кіно не прагнуло бути «актуальним», але саме завдяки цьому зберегло дивовижну позачасовість. Його фільми не старіють, бо не намагалися відповідати своєму часові.
