Так погано, що аж добре: Джон Вотерс, найогидніший режисер нашого часу

Джон Вотерс — режисер-парадокс. Не зняв жодного блокбастера. Не здобув премій великих фестивалів. Має зірку на Голлівудській алеї слави.

Письменник-бітник Вільям Берроуз охрестив Вотерса «Папою Римським від трешу». Енді Воргол наполягав, аби Вотерсові фільми показали Федеріко Фелліні (той подивився «Рожевих фламінго» і вирішив промовчати). Мейнстримні кінокритики не завжди захоплювалися його кіно, але визнавали, що він дав несмаку добре ім’я. Навіть зовнішність Вотерса відповідна його стилістиці — знамениті вусики на манер гарсона початку минулого століття тепер називають не інакше, як trash mustache («сміттєві вуса»).

Вотерс не фільмує вже 20 років, однак продовжує відстоювати закартографовану ним територію: нещодавно він вийшов на антитрампівський протест No kings із плакатом «Трамп зруйнував поганий смак». Вотерс знає, про що каже, — поганий гарний смак винайшов саме він.

Вигадати власний жанр

Вотерс народився у передмісті Балтимора, один із чотирьох дітей у родині. Батько — виробник протипожежного обладнання, мати — домогосподарка. Джона виховували як добропорядного християнина, віддали до відповідної школи, де хлопця так відпрасували католицизмом, що він ще довго згадуватиме його недобрим словом у своїх стрічках.

Вотерс робив усе в неофіційний, альтернативний спосіб. З мистецтвом кіно він знайомився не з глядацького крісла, а сидячи на дереві, підглядаючи за екраном автокінотеатру в бінокль. З акторами майбутніх фільмів — не в агенціях, а в барах. Якщо ставив спектаклі, то не з причесаної шкільної програми, а з власної голови, як, наприклад, жорстокі версії поширеного в США традиційного лялькового театру «Панч і Джуді». Якщо йшов у бар, то в той, де сиділи бітники та колишні хіпі, як у «Martick’s» у центрі Балтимору (хоча певний час до закладу його не пускали, тож він тинявся в сусідньому провулку, де щедрі дорослі вділяли спраглому пацану трохи напоїв). Якщо фільмував ізгоїв, то брав у свої фільми акторів, які не відповідали канонам кінематографічної краси, а також людей, що пережили суспільний чи юридичний осуд.

Першу короткометражку «Відьма в чорній шкіряній куртці» Вотерс випустив 1964 року. Балерина, повністю одягнена, приймає ванну, чорношкірий чоловік залазить у сміттєвий бак, а ряджений ку-клукс-кланівець благословляє міжрасовий шлюб на даху. Всі ранні експерименти, зняті на передньому дворі будинку Вотерсів, поєднують демонстративний нонсенс і сирий, розбишацький протест. Актори заучували й видавали діалоги одним дублем, як у театрі, а основний каст — пізніше ця трупа називала себе Dreamlanders — складався з давніх друзів Джона. Мабуть, інші би просто не погодилися на те, що він пропонував фільмувати.

Ранні стрічки Вотерса — енциклопедія шокувальних, огидних чи навмисно погано зроблених сцен. Рецензент кіновидання Variety охарактеризував «Рожеві фламінго» — центральну роботу режисера — як «один з наймерзенніших, найдурніших та найогидніших фільмів усіх часів» (із часом видання винесло м’якший вердикт, але архіви не горять). З мейнстримного погляду більшість його робіт — категорія В, треш-кіно. Вотерс не квапився розвіяти це враження: «Не відводьте погляду від сміття, взаємодійте з ним» (подейкують, він щоранку читає статті в низькопробних таблоїдах, шукаючи захопливі історії).

Обскурні треш-фільми існували й до Вотерса, але сам він бачить власний доробок відмінним. Американський кинокритик Емануель Леві у книзі «Gay Directors Gay Films?» наводить таку цитату режисера: «Навіть якщо ви ненавидите мої фільми, ви повинні хоча б сказати, що я створив власний жанр».

«Те, що ви зараз побачите, — реальна річ»

Перші повні метри Вотерса — напіваматорські стрічки на чорно-білій 16-міліметровій плівці. «Відстійний світ» 1969 року — півтори години без діалогів, кіноряд, чий ритм підлаштований під звукову доріжку з марафону рок-хітів кінця 1950-х — початку 1960-х (схожим чином музику потім використовуватиме Тарантіно).

На прохання Енді Воргола Фелліні подивився «Рожевих фламінго», але вирішив промовчати

Сюжет переказувати складно, але захопливо: нарваний молодик у масці рубає голови куркам, допоки камера не перемикається на білявку на прізвисько Секс-Бомба, яка, їдучи в автобусі, читає книгу американського кінопартизана, та учасника езотеричного руху Телема Кеннета Енгера «Голлівудський Вавилон». У парку дівчину спокушає патлатий незнайомець, що довго вилизує її черевички, потім її збиває машина, кермована драг-квін на ім’я Дівайн, котра викрадає та катує сіромаху, а згодом з найкращих намірів передає її божевільному доктору. Той ампутує героїні ноги та замінює їх пташиними кігтями. Клацнувши кігтями двічі, Бомба може перенестися куди завгодно: так Вотерс ушанував улюблений фільм дитинства «Чарівник країни Оз». У процесі регулярно зʼявляється співаюча Діва Марія, яка творить морально сумнівні дива. Дівайн зрештою возноситься на небо. Як уже сказано, переказувати це важко — втім, захопливо.

Далі фільми Вотерса все більше нагадуватимуть законспектовані сни людини, яку наділили занадто яскравою уявою.

«Множинні маніяки», що вийшли через рік, уже мають діалоги та зв’язніший сюжет. Драг-квін Дівайн, тепер постійна зірка Вотерса, очолює «Кавалькаду збочень Леді Дівайн» — пересувне шоу з геями, пожирачем блювотиння та героїновим наркоманом. Справжня мета вистави — пограбування і вбивство глядачів. Далі: вбивство всіх членів трупи, ґвалтування гігантським омаром, поява Ісуса Христа та інтимні пестощі в костьолі з використанням вервиці. Режисер пам’ятав роки, проведені в католицькій школі, — і віддячив сторицею.

Секс з гігантським омаром, поява Ісуса Христа та інтимні пестощі в костьолі з використанням вервиці

Наступні фільми Вотерса прийнято обʼєднувати у так звану трилогію трешу. Протагоністка «Рожевих фламінго» — знову Дівайн, яка грає злочинницю Бебс Джонсон. Бебс живе у трейлері зі збоченим сином Крекерсом та мамою Еді, що, одягнена, як немовля, сидить у дитячому манежі і постійно вимагає яєць. За статус найбільшої лиходійки з Бебс сперечається буржуазне святенницьке подружжя Марблс, котре промишляє нелегальним сурогатним материнством.

Змагання між ними провокує усе більше диких ситуацій, кожна з яких являє собою абсурдно-істеричний шоу-стопер — видовищну сцену, що затьмарює основну дію. Постскриптум: після попередження «Те, що ви зараз побачите, — реальна річ» Дивайн у режимі документальної зйомки, без монтажних склейок, під новелті-пісеньку Патті Пейдж «The Doggie in the Window» поїдає купку собачого лайна прямо з тротуару. В пізнішому «Сало», фільмі улюбленого Вотерсом Паоло Пазоліні, герої теж їли фекалії, не такі свіжі, та й то несправжні.

Інші фільми трилогії трешу — «Жіночі проблеми» (1974) і «Життя в розпачі» (1977). У «Жіночих проблемах» Дівайн перевтілюється у школярку-втікачку Дон Девенпорт, яка, зазнавши сексуального насильства, стає матір’ю-одиначкою. Дональд і Донна Дешер, власники салону краси, вмовляють Дон стати найбільшою злочинницею США, а самі фотографують її лиходійства. Зрештою Девенпорт проламує четверту стіну, застрелює глядача на виступі в нічному клубі (прямо як Сід Вішез у «Великому рок-н-рольному шахрайстві» через 6 років — Вотерс багато речей зробив першим). Її саджають на електричний стілець, і вона зачитує цілу промову, наче на врученні премії.

«Життя в розпачі» — найбільш феміноцентричний фільм Вотерса. Психічно неврівноважена домогосподарка Пеґґі вбиває свого чоловіка й тікає разом з покоївкою Грізельдою до Мортвілля, злиденного містечка-резервації, яким керує королева Карлотта. Більшість містян — жінки, всі так чи інак ізгої та злочинниці. Пеґґі допомагає королеві тероризувати підданих, — наприклад, заражати нещасних сказом. Однак повстання скидає тиранку, Пеґґі страчують пострілом у задній прохід, а Карлотту подають у вигляді святкової печені з яблуком у роті.

Ці п’ять фільмів з їхнім агресивним барвистим кемп-стилем є фундаментом культового статусу Вотерса. Уже наприкінці 1970-х режисер зміщується в бік легшої, мейнстримної естетики. Однак навіть у його найбільш «пригладжених» стрічках продовжуються мотиви криміналу та любові до фріків. «Папа Римський від трешу» обґрунтував це 1982 року в інтервʼю Девіду Леттерману таким чином: «Я знаходжу гумор у всьому жахливому в Америці та в тому, чого люди тривожаться. У моїх фільмах багато злочинності». Але, мабуть, краще за нього висловився улюблений письменник режисера — вор, святий гей-літератури та іконокласт Жан Жене. Він казав, що «злочин і краса — одне й те саме».

Для Вотерса злочин і краса — одне й те саме

Про що б не йшлося у фільмах Вотерса, там завжди є поділ на «чистюль» і «поганців», на більшість і ізгоїв, на нормалоїдів і психів. Попри весь лоск, перші виявляються лицемірами, маніпуляторами й мерзотниками, другі — щирими навіть у своїх найгірших проявах. «Поганці» інколи монструозні, але дивним чином невинуваті — як та сама Дівайн у «Множинних маніяках» чи Бебс у «Рожевих фламінго».

У певні моменти на думку може спасти маркіз де Сад з його філософією всепожирущого лібертинажу. Проте Вотерс, на відміну від маркіза, лишається поза опозицією «кат — жертва». Варто зауважити, що кінематограф 1960-70-х, помітивши квір-героїв, поміщав їх у трагічні сюжети про самоту й неприйняття. Вотерс і Дівайн розламують цю упередженість. Створені ними ізгої діють у світі, де аутсайдерство — не тавро, а виклик, революційний жест, сила, що згинає реальність.

Вотерс певен, що вигадав самостійний жанр, але він має коріння. Тереза ​​Лін, авторка есею «Збирач сміття: про недосконале кіно Джона Вотерса» у Los Angeles Review of Books порівнює перші сцени «Множинних маніяків» із театром абсурду і карнавальним шоу. Вона описує початковий епізод «Кавалькади збочень» як програмний маніфест усього кіно Вотерса: «Шпрехшталмейстер розсуває завісу в імпровізований намет, який також міг би стати завісою Театру Абсурду».

Утім, ще до театру абсурду глядачів шокувало кабаре. Ця форма вже на початку ХХ століття стала колискою радикальних мистецьких експериментів: і футуристи, і дадаїсти представляли свої найскандальніші перформанси саме в кабаре. Достатньо лише одного прикладу: в 1922 році, за пів століття до «Рожевих фламінго», у Берліні й Відні проходили шоу подружжя танцівників-експресіоністів Аніти Бербер і Себастьяна Дросте «Танці пороку, жаху й екстазу».

В одинадцяти хореографічних сценках вони зверталися до образів святого Себастьяна (улюбленого мученика квірів), Лукреції Борджіа, богині сексуальності Астарти. Назви етюдів цілком красномовні — «Самогубство», «Морфій», «Божевільня», «Труп на анатомічному столі», і їх артисти виконували в чому мати породила. У Відні Дросте заарештували за пограбування двох аристократок, а Бербер, не криючись, вживала наркотики в кафе, щоби потім вийти на сцену. Коли поліціянти зʼявилися в її готельному номері, вона зустріла їх оголеною, нахамила й розірвала ордер.

Дослідниця кабаре Ліза Аппіньянезі писала про цей жанр як про «суміш сатири, еротики й ліризму», де межа між сценою і життям, між мистецтвом і скандалом зникає. Те, що відбувалося на сценах повоєнної Європи, відбувалося й у Вотерса — особливо у «Множинних маніяках» чи «Жіночих проблемах», де герої буквально живуть у шоу.

І навіть у більш соціально заряджених стрічках режисер грає за правилами кабаре, вибудовуючи підривну виставу. Вітні Б. Портер у дисертації «Джон Вотерс: кемп, зневага та гротескне тіло» зараховує його так само до карнавальної традиції. «Гротескна форма існує на межі мистецтва та життя… Карнавал — це не видовище, яке бачать люди; вони ним живуть, і всі беруть у ньому участь», — пише вона про режисера.

Феномен Джона Вотерса, серед іншого, полягає в тому, що він, не йдучи на естетичні компроміси й не шукаючи масового визнання, cтав чимось більшим, ніж авторитетом підвальної, з-під поли, культури. Він став юродивим мейнстриму, якого, хочеш-не-хочеш, терпить кіноіндустрія. Йому вдалося підкорити тих, кому він протистояв, — його «Лак для волосся» та «Плаксій» стали частиною мейнстриму та успішно пройшли в прокаті, кількаразово окупивши бюджет, а потім були адаптовані в хітові бродвейські мюзикли (театральна версія «Лаку для волосся» отримала премію «Тоні» у 2003 році). Нарешті, Вотерс безумовно був новатором кінематографу і вплинув на різношерстний виводок молодих режисерів — від Альмодовара й Тарантіно до Гаса Ван Сента.

Про свій доробок він казав так: «Мої фільми можна вважати політичною акцією проти тиранії гарного смаку». Він проводив цю акцію від фільму до фільму. Грубо, непристойно й прилюдно. Не подобається — відверніться.