«Алла Горська — рок-зірка української монументалістики»: дослідниця мозаїк — про улюблених художників

— Я майже не звертала уваги на мозаїки. Одного дня я опинилася біля Кібернетичного центру — і просто застигла біля величезної мозаїки «Тріумф кібернетиків»: яскравий жовто-бірюзовий кристал. Багато років потому я розпочну свою книгу розповіддю саме про мозаїчні панно авторів цього кристалу.

«Тріумф кібернетиків» вразив мене масштабом та яскравістю. Але найбільше — можливістю зчитати ідею мозаїки, зрозуміти, що саме хотіли досягти автори. Для митців-монументалістів 1960-ті були по-справжньому експериментальним періодом. З’являється нова архітектура — модерністські будівлі з відкритими просторами та великими пласкими поверхнями, які зумовили перехід до нового площинного мистецтва.

Художникам було важливо вписати роботу у простір навколо та метафорично передати сутність установи, на фасаді якої з’являється робота.

Так, на Інституті раку зобразили лікарів, що радіаційним променем перемагають ракового монстра, а на Інституті ядерних досліджень — фізиків-ядерників, які розщеплюють атом. Якщо аеровокзал, то Ікар, що підкорив небо та здійснив мрію людства літати як птахи. Якщо столичний Річковий вокзал, то Дніпро — давній шлях «із варягів у греки», яким пливуть струги з купцями та княжою дружиною.

Але що ж показати на Інституті кібернетики? На фасаді 6-го корпусу художники серйозно чи жартома, але показали свою версію штучного інтелекту. Засновником і очільником Інституту кібернетики тоді був академік Віктор Глушков — візіонер, що ще на початку 60-х ініціював дослідження з автоматичного розпізнавання символів і зображень та машинний переклад. Саме він затверджував ескізи мозаїк подружжя Галини Зубченко і Григорія Пришедька — бачила його підпис на одному з ескізів, тож, ймовірно, він розповідав художникам про machine learning.

Взагалі, київська монументалістика базувалася на храмових мозаїках Давньої Візантії і Давньої Русі, роботах Михайла Бойчука і його учнів та орнаментально-декоративних сюжетах народного мистецтва.

Водночас художники надихалися зразками мексиканського монументального мистецтва. Василь Овчинников, якому присвячено другий розділ моєї книги, особисто знав Хосе Давида Альфаро Сікейроса та Пабло О'Гіґґінса. А Григорій Пришедько у маріупольський період працював разом із Віктором Арнаутовим — учнем Дієго Рівери.

Перші мозаїки частково наслідували плакатну стилістику. До монументальної секції приходили художники різних спеціальностей — графіки, живописці, скульптори. Валерій Ламах і Ернест Котков, до прикладу, спеціалізувалися у майстерні плакату, Степан Кириченко — живописний факультет, Іван Литовченко — художній текстиль.

Контрабанда сенсів

Найбільше мене дивує, як викручується художник. Замовником кожного проєкту була держава, тож перелік тем і сюжетів завжди лишався за нею — простір творчої свободи звужувався. Чи здатен автор привнести своє, національне навіть у межах стандартизованої тематики?

Показовий приклад — мозаїки тандему АРВМ, Ади Рибачук і Володимира Мельніченка в Київському палаці дітей та юнацтва (КПДЮ). Справа в тому, що київські функціонери панічно боялися втратити свої посади, тому навіть під час хрущовської відлиги не давали художникам дихати. За інакшість карали і наліплювали ярлики «націоналізм», «символізм», «формалізм» та «абстракціонізм», у чому потім звинувачували й АРВМ. Всі ці «-ізми» були зручними важелями, могли перекрити шлях до нових замовлень — а для художників це була чи не єдина можливість заробітку.

«Всі ці "-ізми" були зручними важелями, могли перекрити шлях до нових замовлень»

Та попри все, митці прагнули творити й часом вдавалися до хитрощів. Так, частиною триптиху «Ой, співаночки мої…» в КПДЮ є яскраве жовто-блакитне панно «Золоте колосся». Таке кольорове національне поєднання худрада могла й не пропустити. Але ще до початку робіт у КПДЮ батько Рибачук знайшов лазівку: запропонував працювати над об’єктом без затверджених ескізів. Вони звернулися до оператора «Укркінохроніки» Едуарда Тімліна. За радянських часів будь-які кінозйомки дозволяли лише після погодження «зверху», власне, тільки тоді й видавали плівку. У запланований день Тімлін разом із асистентом приїхав до Палацу з кінокамерою, зрозуміло що без плівки — дозволу на зйомку не було. Але він увімкнув камеру, імітуючи зйомку. Комісія побачила, що вже знімають кіно, і затвердила роботу без зайвих слів.

У холі центрального входу художники теж відійшли від стандартів — створили мозаїчне панно на тему «дружать діти всього світу», але замість шаблонної трійки дітей з Європи, Африки та Азії у червоних краватках, свідомо додали індіанця та дівчинку з півночі. Така подача спричинила чимало запитань у комісії, що приймала роботу: де червоні краватки, чому їх п’ятеро і чому вони роздягнені? Але роботу вдалося відстояти.

Є й інша історія — про станцію метро «Золоті ворота». Цей розділ книги проілюстрований світлинами дослідника київського метро Олега Тоцького. Саме він розказав мені про напис «Слава Україні», який розташовано на мозаїчному фризі у вестибюлі між ескалаторами. У це дійсно важко повірити, але ще 1989 року будівельники виклали ледь помітне гасло світло-червоною смальтою на темному тлі.

«У це важко повірити, але ще 1989 року будівельники виклали ледь помітне гасло "Слава Україні" світло-червоною смальтою на темному тлі»

Монументалістський пантеон

Створювати книгу я спершу навіть не планувала: просто шукала монументальні роботи у Києві та регіонах. Книга здавалася зовсім іншим рівнем — я ж не мистецтвознавиця, просто людина, закохана в тему.

На початку роботи я не могла визначитися, якою вона має бути. Путівник? Фотоальбом? Дослідження? Стало очевидно: потрібно розповідати насамперед про людей. І книга вийшла саме такою.

«Стало очевидно: потрібно розповідати насамперед про людей. І книга вийшла саме такою»

Я багато пишу про подружжя Зубченко і Пришедька. Для мене їхні роботи мають свій особливий колорит і композицію. Втім, у кожній мозаїці спостерігаються притаманний саме дуету почерк: барвисті кольори та сферичні форми, які ритмічно пронизані ламаними променеподібними лініями, що надає роботам об’єму та динамічності, й ілюструють наочно систему мислення монументаліста Григорія Синиці, де колір — це образ.

Мозаїчні твори Алли Горської — рок-зірки нашого монументального мистецтва — вражають своєю декоративністю й яскравою енергією. Мозаїки, картони й ескізи вона опрацьовувала власноруч із великою любов’ю. Перш ніж занурити камінчик у розчин, довго його розглядала з усіх боків. І це мало дивовижний ефект: навіть однакові за кольором камінці починали грати різними відтінками.

У книзі я часто повертаюся до нині забутого поняття синтезу мистецтв — єдності архітектури, монументального оздоблення й простору. Один із найвиразніших прикладів — Київський центральний автовокзал. 1961 року АРВМ створили монументально-декоративну композицію «Рух», яка стала невід’ємною частиною архітектури будівлі. Головний архітектор автовокзалу Авраам Мілецький, адепт архітектури без оздоблення, якщо б на то була його воля, не вкладався у монументальне мистецтво, але був змушений.

Він замовив у Галини Зубченко та Сергія Отрощенка ескіз невеликої мозаїки для кафе, приблизно 6 м², а як виконавців залучив Рибачук і Мельніченка. Та щойно вони зайшли в будівлю, як запропонували переосмислити весь простір. Концепція включала оформлення стін третього поверху вокзалу, всіх колон і навіть ескізи тканин для вікон першого поверху та номерів-люкс у готелі на третьому. Кольорова гама була радикальною для Мілецького. Тому залишили чорний для стін та бірюзовий для колон. Від жовтої стелі відмовилися.

Працювати довелося у складних умовах: приміщення стояло відкрите, вікна встановили лише в середині грудня, художники спали по 2–3 години й працювали вночі, аби встигнути завершити роботу у заплановані терміни. Пізніше саме за цю роботу АРВМ отримали звинувачення у символізмі, формалізмі та абстракціонізмі.

«Пізніше саме за цю роботу АРВМ отримали звинувачення у символізмі, формалізмі та абстракціонізмі»

У тексті постійно згадуються тандеми: Зубченко — Пришедько, Рибачук — Мельніченко, Гайдамака — Міщенко, Горська — Зарецький, Кириченко — Клейн та інші. Це були творчі й життєві союзи, подружжя, що працювали разом все своє життя.

Моя улюблена історія — Ада Рибачук і Володимир Мельніченко. Ще студенти, вони мали обрати місце проходження переддипломної практики. Ада, відмінниця, могла обрати будь-яке місце, але вирішила їхати на північ, на острів Колгуєв у Баренцовому морі. І коли ректор запитав, невже вона поїде сама, вона озирнулася, побачила Мельніченка і запитала: «Володю, ти поїдеш зі мною?» — «Поїду», — відповів він. Так почався їхній спільний шлях, який тривав усе життя.

Бюро втрачених мозаїк

Пошук і знімкування мозаїк іноді перетворюється на пригоду.

Найкумедніша історія сталася під час роботи над книгою «Масове мистецтво не для всіх», де я була співавторкою. Мені потрібно було сфотографувати панно в одному київському готелі. Я й телефонувала, і писала — дозволу на огляд та зйомку мені не давали. А панно було у спортзалі. Довелося імпровізувати: на рецепції я сказала, що обираю готель для друзів — фанатів ЗСЖ, яким вкрай важливо тренуватися щодня. Мене без вагань пустили, і вже побачивши панно, я перепитала, чи можу я його сфотографувати. Мені дозволили.

За шість років досліджень я задокументувала сотні мозаїк — і дотепер знаходжу нові. Частину з них десятиліттями ховали за гіпсокартоном. Тепер їх починають відкривати, як у супермаркеті «Фора» на Гроденській чи у колишньому кафе «Київська Русь» на Олени Теліги. Інші ще чекають на повернення: фрагмент панно Ернеста Коткова «Юність і спорт» визирає з-під гіпсокартону в коледжі імені Івана Піддубного, як і частина кутової мозаїки Ірини Перової для магазину «Казка» на Великій Васильківській.

Через знахідки мозаїк деякі розділи довелося переписувати в останню мить. Наприклад, у тексті про Федора Тетянича, на жаль, уже не встигла додати, що знайшла його мозаїку «Склодуви»: її вважали втраченою, але вона просто була прихована за гіпсокартоном. Нещодавно колеги повідомили, що в особовій справі Галини Зубченко останньою зазначена робота «Кібернетична квітка». Далі жодних записів, хоча достеменно відомо, що були створені ще мінімум дві роботи. Саме через такі прогалини складно ідентифікувати монументальні твори. Я стикаюся з цим постійно: інформація неправдива, втрачена чи її взагалі не існує.

«Я стикаюся з цим постійно: інформація неправдива, втрачена чи її взагалі не існує»

Пишучи про мозаїки, я намагаюся привернути увагу до їх повільного знищення. Сьогодні я намагаюся домогтися реставрації мозаїки «Українська пісня», яку створило подружжя Степан Кириченко і Надія Клейн. Вона розташована в самісінькому центрі міста, навпроти Київської опери. Панно потребує негайного відновлення: кілька років тому фігура дівчини втратила обличчя, а сама мозаїка відшаровується від стіни. Проте доступу до будівлі не надають, а місцеві органи досі не ухвалили необхідного рішення. Тому ми з колегами готуємо петицію про термінове відновлення мозаїки. Я сподіваюся, моя книга стане частиною великої справи — збереження нашої спадщини.