Видавництво IST Publishing випустило книгу про міський простір і роль художника у ньому. Її написав соціолог мистецтва Паскаль Ґілен. В українському перекладі книга отримала назву "Перформування спільного міста. На перетині мистецтва, політики й громадського життя".

художники

Ґілен — культуролог і професор соціології культури в Дослідницькому інституті мистецтв в Антверпені, керівник дослідницького центру "Мистецтво в суспільстві" Університету Гроніненга у Нідерландах і автор більш ніж десятка книг про сучасне мистецтво і культурну політику. Українською його роботи перевели вперше. 

БЖ публікує фрагмент з книги про роль художників у житті міста. 

Спільне місто та різні культури

Саме спільне місто лежить в основі такої демократичної автономії. Міста завжди були "плавильним котлом" різних релігій, культур, класів, політичних і соціальних протиріч. Міська культура формується на перетині торгового капіталізму, образотворчого мистецтва та безтурботних космополітів, а також експлуатації, проституції, примусової міграції та депортації. Всюди в місті відчувається напруга. І в таких умовах ми можемо побачити початки досить незвичної реально існуючої демократії. Цю демократію можна назвати «незвичною», оскільки вона зовсім не схожа на ту раціональну організовану ліберальну представницьку демократію, яку ми звикли бачити в Європі та США.

Остання форма політичної організації базується на кількісному представництві та голосуванні. Це політична форма, утворена в національній державі, яка начебто побудована на відносній гомогенній ідентичності свого населення, що зветься "народом". Проте часто великі міста спростовують цей міф про "народ" через повсякденну реальність "різноманіття", велику гетерогенність культур.

Водночас міський простір із високою соціальною щільністю слугує так званим майданчиком для багатьох національних меншин, у яких взагалі немає політичного представництва. У певному розумінні таке місто є Іншим, чужинцем, а іноді й чорною плямою на тотожності національної держави. Мабуть, це одна з причин, чому кажуть, що "Нью-Йорк — це не Сполучені Штати", "Амстердам — ​​це не Нідерланди", "Берлін — це не те ж саме, що Німеччина", а "Брюссель не можна прирівнювати до Бельгії". Зазвичай так говорять, щоб показати, що люди, які живуть у такому місті, їхні взаємовідносини або ж культура загалом аж ніяк не представляють країну, до якої це місто належить.

Саме найбільш людні місця у світі щодня емпірично доводять нам те, що дуже різні люди можуть жити відносно мирно одне з одним, маючи різні (національні) ідентичності. Звичайно, іноді стаються конфлікти і навіть криваві сутички, але в цілому міські жителі щодня вчаться жити разом або поруч із кимось без суперечок, навіть коли вони й не намагаються зрозуміти одне одного. Ось чому, мабуть, можна сказати, що такий переповнений людьми простір є лабораторією спільного міста з певною реально існуючою, не мирною, а ворожою демократією. Або, знову ж таки, за словами Лорей, "презентистською демократією".

 

Чому художники такі важливі для міста та публічних просторів?

А хто ж тоді є художниками в спільному місті? Вони можуть нагадувати своїх попередників із ситуативного міста, проте перебувають уже в зовсім іншому соціальному контексті. Якщо художники 1960-х і 1970-х років тактично боролися з непохитністю ієрархічних структур та багатошаровим, спланованим міським життям, то художники спільного міста перебувають у надзвичайно динамічному місці, де все підпорядковується руху та змінам. Мабуть, важливою відмінністю між ними та ситуаціоністами є те, що в зовсім нестабільній ситуації вони не лише можуть критикувати, протистояти чи шокувати, а й повинні створювати для себе альтернативні платформи. Тому художники мають бути ще й свого роду "будівниками". Вони повинні створювати в місті нові реальні світи, справжні соціальні, політичні та економічні плато, які б пожвавлювали ту ж саму міську структуру.

Сьогодні художники можуть втрутитися в місто, лише якщо сповільнять його рух, або ж повністю цей рух заморозять. Художники не виступають у громадському просторі, проте їм постійно доводиться відстоювати своє місце і тим самим щоразу робити простір громадським. Інакше кажучи, їм постійно треба встановлювати свого роду розмежувальні знаки, щоб позначити свою автономну зону на короткий чи тривалий період часу, а точніше, місця, які вони зробили автономними. Художникам, які не можуть жити (або більше не живуть) за рахунок субсидій або держави, а також не хочуть виходити на вільний ринок, залишаються соціальні мережі, де вони ще мають змогу реалізувати своє мистецтво. Як зазначалося раніше, в основі спільного лежить соціальне. Тому, щоб і далі працювати автономно, художникам доведеться використовувати суспільний устрій міста, а іноді навіть порушувати його. З іншого боку, вони також зможуть застосовувати в роботі тактику та самостійно створювати (тимчасовий) автономний соціальний простір.

Інакше кажучи, художники стають співтворцями як художніх, так і соціальних концепцій, і якраз цим вони, мабуть, відрізняються від більшості своїх попередників. Починаючи з ХІХ століття, художники мали можливість поводитися занадто індивідуалістично. У монументальному місті їхнє особисте життя ховалося за моральними принципами буржуазного суспільства. І хоча художники ситуативного міста все більше протидіяли буржуазним інститутам, проте саме ці інститути підтримували їхню занадто індивідуалістичну позицію у матеріально-технічному і фінансовому плані. У креативному місті індивідуалістичну модель незалежного художника підтримує вільний ринок, заручаючись або не заручаючись непрямим впливом різних органів влади. Це означає, що в усіх цих «містах» художники й далі можуть "засиджуватися" в підлітковому віці: їх приймають через їхні істинні, послідовні ідеї, як це було у монументальному місті, або через їхню самостійну підприємницьку діяльність у креативному місті, або ж через те, що вони можуть дати волю своїй підлітковій упертості в ситуативному місті.

 

Як "дорослішати" у спільному місті?

Однак спільне місто вимагає "дорослішання". У цьому випадку художники мають зайняти позицію у світі, який постійно змінюється, у світі, який в свою чергу вимагає від них постійного переосмислення своєї мистецької позиції. Щоб вижити, у тому числі як художникам, їм доведеться створити інші моделі. Їм потрібно буде не тільки створити їх, а й випробувати їх у міській дійсності. Ті, хто захоче створювати індивідуальні та оригінальні роботи за межами держави і ринку, будуть змушені підпорядковуватися колективній моделі, яка постійно експериментуватиме з їхніми мистецькими ідеями. Це як ніби Констант Ньївенгейс створює в місті реальний експериментальний простір для того, щоб ефективно працювати над розробкою свого "Нового Вавилону" або, щонайменше, проводити над ним емпіричні експерименти. У такому разі експеримент проводиться уже не в ізольованій лабораторії чи студії, а в повсякденному житті суспільства. Причому, крім Ньївенгейса, у цьому ж місті є багато інших художників, які готові запустити свої власні унікальні проекти, просто щоб завадити йому реалізувати плани в тоталітарному або османівському стилі. Однак "на практиці" такі експерименти завжди поєднують у собі художнє і соціальне середовища, включно з усіма ризиками, які можуть виникати під час їх проведення. Наприклад, у соціальному процесі художники можуть втратити суто художні ідеї, таким чином дещо потьмаривши свої ідеальні плани. І якщо вони захочуть реалізувати як власні художні практики, так і спільне місто, то тут їм доведеться ризикувати.

У новому урбаністичному контексті художники більше не можуть ховатися в добре захищених театрах або музеях монументального міста, як це робили їхні буржуазні попередники, вони більше не можуть формувати стійку ідентичність, штурмуючи пам’ятники, як це було у ситуативному місті, як і не можуть спокійно відпочити у модному районі креативного міста. Їхні перформанси матимуть сенс лише тоді, коли вони наскрізь проперфорують місто і дозволять місту проперфорувати себе. Це вимагає від художників чіткого аналізу суспільного устрою міста, сміливості для того, щоб за потреби зруйнувати його, а також щедрості, щоб визнавати і поважати найрізноманітніші соціальні відносини.